Самые горькие разочарования исходили от собратьев по кисти, заседавших в жюри Салона, независимо от того, были ли они учениками Энгра или же остепенившимися романтиками. Причем романтики проявляли не больше снисходительности, нежели энгровцы, ибо прекрасно знали, что думает о них их соратник по героическим баталиям минувших дней: «Большинство тех, кто стал на мою защиту, ратовали на деле за самих себя и свои убеждения, ежели таковые имелись, выставляя меня как знамя. Так я волей-неволей оказался завербованным в романтическое войско. И, следовательно, ответственность за их бесчисленные глупости ложилась и на меня». Словом, не считая нескольких старых друзей — Декана, Доза, Лами, — в среде художников Делакруа окружало полнейшее одиночество. Богема не прощала ему щегольства, а облеченные властью живописцы не могли примириться с тем, что и он получает государственные заказы. Его связи вменялись ему в вину. В отношениях, естественным образом возникающих между людьми одного круга, говорящими на одном языке, завистники склонны усматривать интригу, оттого что самим им, в силу ли отсутствия воспитания или же собственной незначительности, проникнуть в этот мир иначе как путем интриг не дано.
И еще была у живописцев причина для ропота: Делакруа обладал слишком всеобъемлющим даром, ему было подвластно все, за исключением разве что пейзажа. Он поочередно блистал в самых далеких друг от друга жанрах: избирал сюжетом то Восток, то историю, то мифологию, то Евангелие, вселяя панику в собратьев, каждый из которых утвердился и все более замыкался в одной своей области. Не за горами уже Салоны девятисотых годов, где какого-нибудь Ройбе попросту обвинили бы в воровстве, вздумай он своих «мушкетеров» променять на «поварят», отданных на откуп Шокарну-Моро. Но Делакруа, как подобает тигру, хватал добычу там, где она водилась, будь то владение шакала или гиены, — пусть довольствуются обглоданными скелетами. По возвращении Делакруа из Марокко затрепетали те, кто писал Восток. Ни Декану, который, прожив в Турции год, только турок и писал всю оставшуюся жизнь; ни Марила, знатоку Египта; ни Верне, летописцу алжирских кампаний, не пришлась по душе статья Планша об «Алжирских женщинах»: «Делакруа берет живописью, и только живописью, не его дело ублажать невежественных зевак от литературы и взбалмошных дамочек». Простое упоминание о Делакруа приводило в ярость Шеффера и Шанмартена[474], выставивших в Салоне 1827 года один — «Резню на Хиосе»[475], другой — «Резню янычар»: давным-давно позабытые, обе картины пылятся где-то в провинциальных музеях. Подобная участь постигла и прямых подражателей: Буланже — его «Триумф Петрарки» висит в Отеле де Кюстин — и Лемана[476], большого охотника до средневековой экзотики. Специалист по Англии Деларош опасается, как бы своим «Кромвелем в Виндзоре»[477] (Салон 1831 года) Делакруа не отнял у него лакомый кусочек. Вообразите, какой прием окажут Юэ[478] (кстати, тоже поклонник Констебла) и прочие маринисты величественной «Барке Дон Жуана» (Салон 1841 года). А Девериа, словно сам испугавшись того, что на мгновение приобщился к чужой славе, после «Рождения Генриха IV» уже не создаст ничего примечательного. Только Коро и барбизонцам[479] нечего бояться матерого хищника. Среди них ему милее Дюпре[480].
Романтическая школа в живописи выдвинула лишь незначительных мастеров, неспособных, подобно Делакруа, постигнуть всю глубину человеческой натуры, но — для поверхностного наблюдателя — способных соперничать с ним в некоторых сугубо внешних проявлениях, легко овладевая, по выражению Бодлера, механическими эффектами и шаблонами, или, если угодно, экзотикой и местным колоритом. Если «Убийство епископа льежского» и «Битва при Нанси» экзотическими деталями изобилуют, то уже в «Крестоносцах» и «Битве при Тайбурге» они сведены к самому необходимому, а в «Медее» и «Пьете»[481] исчезнут вовсе. Экзотика в живописи середины XIX века — то же, что инстинкт и низменная материя — в современной. Возвысить ее до уровня искусства удалось только Гюго и Доре, последнему — лишь в нескольких работах. Зубчатые стены и стропила, колоколенки и потайные дверцы возрождались под кистью живописцев, по мере того как их реальные прототипы кайлом обращались в прах. Ведь не пощадит же господин Оме[482] — чрезвычайно гордый красовавшейся у него на стене, в богатой раме, сценой из «Фауста», где действие происходит на старинной улочке с остроконечными кровлями, — готической постройки, мешавшей прокладке железнодорожного пути.
474
475
476
477
479
481
«