О новинках техники, а также изящных искусств, — разумеется, общепризнанных, — французов в течение пятидесяти лет оповещало одно из основополагающих периодических изданий — «Магазен питтореск», родоначальник всех современных журналов, соединявший в себе «Знание искусств» с «Наукой и жизнью». Делакруа не погнушался поместить там серию рисунков о «Путешествии в Марокко». «Магазен питтореск» нес миру прикладное искусство, щедро оснащавшее наших предков готическими керосиновыми лампами и швейными машинками в стиле регентства. Пройдет целый век, прежде чем люди смекнут, что должно промышленности вдохновлять искусство, а не искусству — промышленность. Разделяя заблуждения своего века, Делакруа усвоил крайне наивные понятия о технике. Закоренелого пессимиста в эпоху повального оптимизма, беспощадного в суждениях о современниках, но зато преисполненного пиетета к великим мужам прошлого, его можно уподобить стоику, созерцающему крушение античной цивилизации под натиском варваров и воздействием восточных религий. Его мало интересовало всеобщее избирательное право, равно как и сила пара, поскольку они ничего не давали искусству.
Литография, а позднее хромолитография, уснащавшие «Индустриальное искусство» — так назывался журнал, основанный коммивояжером по распространению художественных изделий господином Арну из «Воспитания чувств», — тысячами воспроизводили особо нашумевшие в Салонах картины. Это была популяризация на потребу массе, в отличие от офорта, доступного лишь незначительному числу любителей. В широком распространении пресловутой экзотики и живописности среди сентиментальных и косных буржуа коренится одна из причин разрыва между публикой и современным искусством — разрыва, который вплоть до наших дней будет только углубляться, хотя нынешняя реклама и заключит союз с сюрреализмом и абстракцией. В книжных лавках и у торговцев вразнос продавались отнюдь не «Алжирские женщины», но «Дети Эдуарда»[483] и «Взятие смалы»[484]. А откройте подшивку «Артиста» — журнала, которым руководил Арсен Уссе[485] в сотрудничестве с многими замечательными людьми: убожество воспроизводимых картин повергает в уныние. Как реакция на индустриальное искусство зародилось искусство для искусства, опознавшее в Делакруа одного из своих богов. И если первое способствовало процветанию посредственности, то второе, подвластное лишь гению, умножало племя неудачников.
В Салоне у Делакруа не было друзей. Романтики — «пробившиеся в люди» — исходят завистью, а с другой стороны ему противостоит, как и он, одиноко несущий свой дар, но могущественный, но самоуверенный до наивности, поддерживаемый преданными учениками, диктующий Академии свои законы Энгр. Великий Энгр, перед которым не могут сдержать восхищения даже самые преданные сторонники Делакруа и чьи соратники преградят ему доступ в Институт. О различии Делакруа и Энгра можно говорить сколь угодно долго, ибо они воплощают два полярно противоположных темперамента; это различие очень точно сформулировал Теофиль Готье: «Делакруа пишет движение, — Энгр рисует покой. Один врезается с ходу в середину холста — другой подбирается к ней с краев; орудие первого — кисть, второго — карандаш» («Пресса», 1837). Скульптор Прео[486], чьи «побоища», довольно близкие к «побоищам» Делакруа, являли, однако, зрелище малоприглядное, называл Энгра «китайцем, заблудившимся в Афинах», определяя таким образом нелепое раздвоение последнего между классицизмом и кватроченто. Но публике Энгр нравился несравненно больше, нежели Делакруа, потому что его картины трогали и была в его средневековье любезная глазу экзотика, пусть сухая и плоская, как цветок в гербарии. Делакруа, напротив, все дальше уходил от экзотики, а в середине тридцатых годов вдруг обратился к античности. Он выставил сначала «Медею» (1837) и «Клеопатру и крестьянина» (1839), затем «Смерть Марка Аврелия» (1845). Тогда эти реверансы романтика в адрес античности оценил лишь один Готье. Он ведь и сам воспел античность в предисловии к «Мадемуазель де Мопен» и в лучших стихах.
Вот почему и нам не обойтись без Готье при описании великолепного «Правосудия Траяна», одного из самых больших полотен Делакруа (4×5 метров): «Редкая картина являет подобное празднество для глаза. Нога в багровом с золотом котурне, опирающаяся о розоватый бок лошади, видится мне сочнейшим из букетов, какие когда-либо рождала палитра, будь то палитра самих венецианцев». От романтизма не осталось и следа, изображение античного мира в картине Делакруа напоминает, скорее, композиции Веронезе и «Триумф Александра»[487] Лебрена, и все-таки жюри Салона приняло ее с перевесом всего в один голос. А «Неподкупная Немезида»[488] писала:
483
«
484
«
485
488
«