Альфонс Карр[489] — воплощение бульварного душка — что-то кричал о розовом коне и сравнивал шум, поднятый вокруг «Траяна», с вторжением карнавального быка. Автору картины минуло сорок; мы узнаем в ней мотивы, знакомые нам по «побоищам» — вздыбленный конь, простертое женское тело, копья и знамена, — но теперь все они подчинены идее порядка. Торжество Траяна знаменует духовную победу самого Делакруа. Делакруа-гуманист обуздал былые страсти, как император — ретивого коня. Еще алчет дани «черный фон», но все реже Делакруа воздает ее сценами насилия (как в «Похищении Ревекки»[490] и «Смерти Валентина»[491], 1846), а если насилие, то облеченное в формы, признанные благородными: такова Медея — разъяренная тигрица. Все чаще возникают религиозные сюжеты: «Святой Себастьян» (1836) — подражание Рибере[492], «Магдалина» (1845), «Христос во гробе» (1846). Личная драма выросла в драму общечеловеческую, и «Сивилла»[493] (Салон 1845 года) золотой ветвью направляет зрелого мужа по пути мудрости. Эта сивилла, снискавшая немало восторгов и уподобленная Корреджо[494], а высоким белым лбом, осененным прядями волос, напоминающая Рашель[495], «указывает вдаль, поверх сумрачного леса, куда взойдут лишь великие духом и избранники богов».
По-прежнему темой тем остается для Делакруа смерть, но только не жестокость, а раздумье глядит с его картин. Это «Марк Аврелий», вторящий давидовской «Смерти Сократа», и «Клеопатра», склонившаяся над корзиной змей и выбирающая смерть, как облюбовывает женщина драгоценное украшение; это люди на затерявшемся в море баркасе, мечущие жребий — кому суждено стать пищей для других. «Кораблекрушение» иллюстрирует одну из песен «Дон Шуана»; эскиз к нему не без оснований числится среди лучших рисунков Делакруа. Фигуры встают прямо из воды: барку поглотила пучина, они уже обречены; это «Плот „Медузы“, лишенный всех трагических и театральных аксессуаров, низведенный к одной предельной простоте» (Готье). Суровые, бесхитростные лица и в самом деле могли бы принадлежать скорее рыбакам из Дьеппа, нежели героям Жерико. Венец раздумий о смерти — «Пьета»; написанная в 1843 году для собора Сен-Дени-дю-Сен-Сакреман, она остается современнейшей из картин своего времени — при том что композиция заимствована у Россо[496]; в ней мастерство Делакруа-колориста изливается с небывалым одушевлением и свободой, затмевая даже знаменитые панно Тинторетто в Скуола ди Сан-Рокко[497], с которыми ее нередко сравнивают. «Положение во гроб» 1848 года (Бостонский музей) — новое размышление о религии, восходящее к полотнам Возрождения и «Страстям» Баха[498]. Известнее других дума Делакруа о себе самом, воплощенная в «Монологе Гамлета» (Салон 1839 года). Вы не найдете здесь и намека на эффектность — только тусклое небо да землистые и красноватые тона передают глубокую скорбь. Насилия вы не увидите и в другой сцене из «Гамлета» — «Смерть Офелии». Офелия, жертва бескровной интеллектуальной жестокости, словно возвращается к своей первооснове; возвращение на круги своя, небытие — все, что осталось от былых кровопролитий.
В 1846 году некий молодой человек, уже писавший о Делакруа в статье о Салоне 1845 года, опубликовал новый «Салон» — произведение весьма примечательное и на сей раз едва не целиком посвященное Делакруа. Этим молодым человеком был Бодлер. В разговорах с боготворимым мэтром он уловил не выявленный в «Дневнике» самый нерв его ума, что, пленяя, леденил собеседника, ума холодно-неистового, язвительного и живо подмечающего все смешное. Многие остроумные замечания Бодлера о Шеффере и Верне, безусловно, принадлежат самому Делакруа, как, возможно, и следующее сравнение Делакруа с Гюго (Гюго-академиком): «Виктор Гюго, всецело материальный, излишне предающийся внешним проявлениям существа, стал живописцем в поэзии. Тогда как Делакруа в своей преданности идеалу невольно оказывается подчас поэтом в живописи». «Внешнее проявление существа» — какое блистательное определение того, что мы называем экзотикой!
489
490
«
492
493
«
494
495
496
497
498