Через Ризенеров, искренне к нему привязанных, у Эжена сохранились в Париже связи с кругом знакомых матери, а в 1816 году дядюшка Ризенер представил его своему другу Герену[82]. В марте того же года Эжен поступил в мастерскую прославленного художника. В ту пору в Париже каждая мастерская отличалась своей особой атмосферой; мастерские разнились взглядами на искусство, политическими убеждениями и даже просто манерами. Так, к примеру, учеников Давида поражала любезность, царившая в мастерской Герена. Герен и впрямь был человек на редкость благодушный, еще упивавшийся славой, пришедшей к нему в тот день, когда «Возвращение Марка Секста» — намек на возвращение эмигрантов — прогремело в Салоне 1796 года. Он был учеником Реньо[83] и последователем Давида, правда несколько слащавым, что приближало его скорее к Жироде, чем к автору «Коронования»[84]. Писал он изящно, но в его картинах преобладало внешнее, и потому они походили на раскрашенные барельефы, а красноватый колорит словно бы шел от рампы. В сущности, именно театр и вдохновлял всегда Герена. Его «Федра и Ипполит»[85], столь любезная Стендалю, не что иное, как сцена из спектакля «Комеди Франсэз». Гравюра Герена, где Эней рассказывает Дидоне — Дидоне а-ля мадам Рекамье[86] — о злоключениях Трои, висела во всех гостиных; фигуры Энея и Дидоны украшали позолоченные бронзовые часы под стеклянными колпаками. Во времена Империи Герен имел успех скорее светский, чем официальный, ибо ему претило изображение как битв, так и триумфов. Герен был человеком достаточно широким, чтобы восхищаться столь непохожими на него художниками, как Гро и Жерико[87]. «Но, — говорил он своим ученикам, — не вздумайте подражать им, если вы, конечно, не гений».
В мастерской Давида царил совсем иной дух, чем у Герена, — здесь, казалось, еще витал в воздухе призрак Конвента; самые неистовые из сторонников Давида, прозванные «бородачами»[88], не довольствуясь одним только подражанием античности, превозносили примитивы и начисто отрицали светотень. В том 1816 году престарелый мэтр удалился в изгнание в Брюссель[89]. Подобно Наполеону, он оставил после себя во Франции целую гвардию последователей, но их живопись не смутила более изысканных Герена и Жерара. Только очень смелые умы могли, подобно Делакруа, оценить величие холодной жестокости картин Давида, да и то скорее по соображениям политическим, нежели эстетическим.
Делакруа рисовал гипсы и обнаженную натуру у Герена и увлеченно работал в Лувре, где к тому времени восстановили старую королевскую коллекцию, возвратив Италии и Нидерландам часть награбленных Наполеоном шедевров. Впрочем, не все. Оставили великих венецианцев, ссылаясь на сложность перевозки. Глядя на швейцаров, одетых в ливреи королевских цветов, посетители не забывали, что находятся во дворце. В Лувре были выставлены полотна Рубенса из коллекции Марии Медичи[90], украшавшие до революции Люксембургский дворец[91], картины Ван Дейка[92], доставленные из Версаля, «инфанты» Веласкеса[93] — их-то Эжен и копировал с особой охотой[94], считая образцом превосходной живописи, свободной от какой-либо школы. Глубокое различие между Делакруа и Энгром[95] отчасти объясняется тем, какие именно картины каждый из них копировал в свои двадцать лет. В то время как Делакруа, парижанин, учился преимущественно на XVII веке, Энгр изучал в Риме Рафаэля и открывал для себя примитивов. Во времена Реставрации в Лувр входила большая галерея, до самого потолка увешанная почерневшими Гверчино[96] и Караччи[97], а также ряд маленьких залов, где висели полотна голландцев. Копируя Ван Остаде[98], Делакруа познакомился с молодым рыжеволосым англичанином — Бонингтоном. Для французских художников вплоть до Дега[99] Лувр оставался великой школой.
83
85
86
87
88
89
90
91
92
94
95
96
97
98
99