Но отнюдь не в тоги облачены все эти римляне и греки, а в самые настоящие бурнусы. В росписях плоды марокканского путешествия еще очевиднее, нежели в картинах на марокканские сюжеты. Этих загорелых мужчин в одежде из грубой шерсти встречал Делакруа по дороге в Мекнес, а эти евангельские рыбаки перебирают улов на песчаной отмели в Танжере. И снова на память приходят слова Готье: «Античность Делакруа осмыслил по-шекспировски, подобно последнему в „Антонии и Клеопатре“ и „Юлии Цезаре“, исполнил ее огня, движения, живости, сделав ее доступнее и одновременно мощнее и притягательнее. Сюжетам, давно окаменевшим на барельефах, он даровал жизнь в цвете, напитал горячей кровью бледные мраморные видения». Художник и сам признает, сколь многим он обязан Марокко: «Коль живопись и впредь намерена избирать предметом потомков Приама и Атридов[615], несравненно полезнее для живописцев было бы отправиться юнгами в страну мавров, нежели без устали топтать классическую землю Рима».
Однако где же, как не на «классической земле», родилась роспись северной стены библиотеки? Орфей[616], приносящий искусства, написан совершенно по-пуссеновски, хотя и погружен в зеленоватое сияние, какое возможно только у Делакруа. А вот композиция на противоположной стене — подлинный шедевр. Аттила во главе варварской орды, одетой в пестрые лохмотья, вступает в Италию; грива его коня топорщится, точно волосы Медузы. Рушатся целые города, падают ниц женщины, полунагие, бледные, как смерть; алые знамена прорезают стелющийся черный дым пожарищ. В них странным образом угадываются предшественники тех революционных флагов, что взовьются над баррикадами в июне 1848 года, а позже сольются с пожаром Коммуны.
Не успел Делакруа закончить работы в библиотеке палаты депутатов, как правительство поручило ему роспись библиотеки Люксембургского дворца: Луи-Филипп готовил своим пэрам королевский подарок. Честь предоставления этого заказа Делакруа у Тьера оспаривал его преемник господин де Монталиве[617]. Делакруа предстояло расписать большой купол и полукруглый участок стены над высоким окном. Сюжетом он избрал Елисейские поля[618], разместив на фоне затуманенных пейзажей, навеянных Клодом Лорреном, могучие фигуры, пожалуй даже чересчур могучие для теней. Излишняя материальность — единственное, в чем можно упрекнуть эти великолепные скульптурно вылепленные группы. Поскольку купол освещался слабо, Делакруа намеренно усилил интенсивность цвета, и при ярком освещении эта пастозная богатая живопись предстает во всем том красочном блеске, каким, верно, обладали и прочие работы Делакруа тотчас по выходе из мастерской. Красный плащ Данте, каштановый бурнус Ганнибала[619], алое платье Порции[620] так и пылают на изумрудно-зеленом фоне, между тем как в картинах время сгладило дерзость контрастов. У подножия дерева присела нимфа — родная сестра рубенсовских «Рек», предтеча ренуаровских «Купальщиц». На Сафо[621] сиреневый наряд, у ног ее прилегла «внимательная пантера», и стоит, опершись на лопату, Цинциннат[622] «в своем безыскусственном одеянии». Эти высокопарные определения принадлежат самому Делакруа; подобная риторичность закралась и в некоторые фигуры, сообщив им долю банальности: таковы Цезарь[623] и Александр, одетые под лебреновских римлян. Орфей же откровенно заимствован из рафаэлевского «Парнаса»[624], и ангельское выражение его лица плохо согласуется с манерой Делакруа. Зато в росписи на стене, где изображен «Александр, принимающий сокровища Дария»[625], Делакруа верен себе. Жрецы подносят Александру ларцы, в которые будет заключена рукопись поэм Гомера, и снова, как в «Сарданапале», рекой струятся драгоценности к ногам юного загорелого божества, облаченного в красное; однако это мирные трофеи, облагороженные цивилизацией, а охапка знамен в руках раба подобна красно-синему букету. Осанне противостоит ад, где стенают женщины и волочится за колесницей почти нагое бескровное тело воина (его мы без труда узнаем в «Женихах» Гюстава Моро[626]). Пышные пальмы и тяжеловесное нагромождение сокровищ по-луифилипповски помпезны, от них веет «Всемирной выставкой»[627] — поистине от века не уйдешь.
Образы прославленных мужей древнего мира в росписи палаты пэров мало имеют общего с их предельно формальным изображением у неоклассицистов; к последним Делакруа беспощаден: «Вместо того чтобы постигнуть дух античности и разумение его дополнить знанием природы, он (Давид) всего-навсего вторил эпохе, которая сама лишь играла в античность». Делакруа исповедует некую гуманистическую веру, порожденную XIX веком. Она не делает различий между апостолом Павлом и, скажем. Аристотелем[628]. «Ни один мыслитель и философ, я подразумеваю истинных мыслителей и философов, таких, как Марк Аврелий и Христос — в его человеческом измерении, — никогда не занимался политикой». Не разделяя первой из утопий своего времени — веры в прогресс, Делакруа следует той универсальной религии, которая, отметая всяческие догмы, причисляет к лику святых великих людей всех времен. Росписи обеих палат — кредо мистика-гуманиста.
615
617
618
619
620
622
623
625