В минуты, когда находит на мэтра этакое скверное расположение духа, достается и госпоже де Форже: пришлось как-то по ее милости выслушать дурную музыку; в другой раз, на балу по подписке, по мнению Делакруа весьма забавном, «она так глупо испортила новое платье из розового дамасского шелка». На том балу он повстречал Жорж Санд в окружении юнцов — друзей сына, что производило «странное впечатление».
Делакруа можно видеть и в домах крупных банкиров — теперь это первые люди в стране: у Миреса, отменного прохвоста, у братьев Перейра, наиболее образованных из всех, у министра Фульда[645], где собираются «всякого рода мошенники». Приглашают его лишь затем — и он это прекрасно понимает, — что какой же обед без знаменитости, но напрасно было бы искать на лицах хоть толику тепла. Праздная светская болтовня, тупые, самодовольные рожи парвеню, ничтожество, которому улыбается какая-то краля, щебетание поблекшей красотки — все это нагоняет тоску. Что привело Делакруа на это праздное сборище, почему он не в мастерской и не в Шанрозе с милой, доброй Женни? Вот он покидает гостиную, проклиная новые времена, но на следующий же вечер снова оказывается в подобной гостиной, точно так же негодуя на роскошь, в которой купаются всякого рода выскочки, на бесчестие власть имущих и невежество Института.
Вторая империя — эпоха торжества горластой пошлости и мишуры, перещеголявшая времена Луи-Филиппа, когда пышная и парадная буржуазность уже пробивала себе дорогу, однако у власти оставались люди хоть в какой-то степени воспитанные и образованные. С той поры, как в середине века «денежный мешок» сделался главным лицом в обществе, стиль жизни повсюду переменился и — от гостиных до министерств — всё засновало в ритме биржи. То была эпоха распутная и ханжеская, Паиву превозносившая до небес, а госпожу Бовари клеймившая позором[646].
При дворе Наполеона III все без исключения делалось напоказ: вот тогда-то и понадобились за отсутствием подлинного величия великолепные декорации — символ богатства страны. Результатом этой политики пускания пыли в глаза явилось самое настоящее барокко, и сейчас у нас даже начинают признавать, что здания тех времен — парижская Опера[647], дворец Лоншан[648] в Марселе — и впрямь не лишены величественности, хотя величие их театрально, а отделка, подобно декорациям, понадерганная отовсюду, эклектична и не отвечает дерзновенному размаху самой архитектуры. Жаль, не довелось Делакруа расписывать их стены: каких новых «Сарданапалов» мог бы он разместить средь золоченых кариатид и богатейших трофеев. Венецианская пышность новой архитектуры подошла бы ему несравненно больше, нежели скучное убранство версальской галереи Баталий; да не сам ли он зачинал этот роскошный стиль, соединяя впервые за последние более чем сто лет цвет и движение? Уже со времен «Правосудия Траяна» можно говорить о барокко в живописи Делакруа, то есть о той тенденции, которую так метко определил Бодлер, говоря, что «всякая неискаженная форма выглядит бесчувственно», а также и сам Делакруа в словах о Пюже[649]: «Мне нравятся его восхитительно плохо сделанные работы». Барочные, исполненные драматизма изгибы линий возникают у Делакруа все чаще; теперь развевающиеся гривы нетерпеливо бьющих копытами лошадей значительно ближе к Бернини[650], нежели к Жерико: «Кони, выходящие из моря», «Арабская конюшня» (1860). Это родные братья коней с фонтана в саду Обсерватории[651]. Карпо[652] отмечен барокко не в меньшей степени, чем Делакруа: посмотрите, как похожи его женские фигуры, обольстительные, пышнотелые, изгибающиеся или склоненные, на невольниц Сарданапала. При этом скульптор, будучи значительно моложе Делакруа и не обладая его блистательным умом, нисколько не выходил за рамки стиля Второй империи. По-барочному, по-караваджистски драматичен свет в религиозных полотнах, последовавших за величественной «Пьетой» в Сен-Дени-дю-Сен-Сакреман, однако пессимистический дух этих картин ближе мастерам сеиченто, чем Второй империи.
645
646
649
650
651
652