Торги шли не один день, и общая сумма достигла неслыханной цифры — триста шестьдесят тысяч франков. Нечто подобное повторилось при ликвидации мастерской Дега в 1919 году: его наследие оказалось столь значительным, что торговцы картинами опасались, как бы оно не повлекло снижения цен. В успехе распродажи Делакруа иные усматривали своего рода реванш для мэтра. Им достойную отповедь дал Бодлер, чья речь в Брюсселе — то надгробное слово, которого заслужил великий художник: «Возможно, на мгновение все это и польстило тени Делакруа, пощекотало ее самолюбие, истосковавшееся по похвалам; но в неистовстве буржуа, гоняющихся за модой, я вижу лишний повод усопшему гению утвердиться в презрении к человеческой природе». И все-таки распродажа имела огромное значение, и не потому, что Делакруа нуждался в славословии, а потому, что обнаружила целую область его творчества, до тех пор хранившуюся под спудом, — рисунки. В папках Делакруа душеприказчики нашли их около шести тысяч, начиная с целомудренных обнаженных юного ученика Герена и до виртуознейших набросков росписей в Сен-Сюльпис; там были блокноты всех размеров: одни — в переплетах из красного сафьяна, другие, те, что он приобрел в Лондоне, — в зеленых картонных, альбомы с разноцветными страницами и т. д. Друзьям Делакруа раздаривал не те наброски, которые нам сейчас представляются наиболее ценными, а тщательно отделанные эскизы китайской тушью, — подобно Микеланджело, лучшие свои рисунки он утаил.
Вопросы рисунка занимали Делакруа не меньше, чем проблемы цвета, — сотни раз он возвращается к ним в «Дневнике»; теорию его можно свести к формуле, которую сам он величал «законом всех законов»: «Одна линия еще не значит ничего, когда появляется вторая — появляется и смысл». Его ли мятежному духу пристало, подобно тому как это делает Энгр, сковать неподвижную форму единой безукоризненной чертой, — рисунок Делакруа передает движение, обозначает объемы, это рисунок скульптора. Верно подметили Гонкуры, что «иные стремительные броски» Роден[697] заимствовал у Делакруа. К такому пониманию рисунка привело его путешествие в Марокко. Там вместо послушных моделей, помещенных под стеклянный колпак мастерской, художнику приходилось с проворством стенографистки фиксировать подвижные, ускользающие пестрые фигурки.
В молодости Делакруа рисовал в манере Гро, нажимая на перо, чтобы подчеркнуть объемную форму, долго и тщательно выделывая эфес шпаги или седло. Делакруа-денди заполнял блокноты зарисовками лошадей, столь же изящных, как лошади Константена Гиса[698], но несравненно более правдивых; случалось, он, стремясь, как ни противоречиво это звучит, «точнее передать воображаемое», по образцу китайцев рисовал непосредственно кистью («Карл Смелый», «Коннетабль де Бурбон»). Будучи слишком нетерпеливыми, чтобы работать карандашом или сангиной, романтики вооружились тушью и сепией. Начиная с 1825 года пятно, оплошность, которую следовало обратить себе на пользу и которая подчас полностью изменяла весь замысел, — это пятно возмутило безмятежность академического рисунка. Лучшие рисунки Гюго — не более чем пятна, но именно эти стихийные наброски и вызвали восхищение знатоков: «Какэмоно[699], запечатленное в разгар работы, сплошь залито тушью, что придает ему сходство с тиграми Делакруа» (Эдмон де Гонкур).
В зрелые годы Делакруа нередко пользовался кистью, дабы размывкой оттенить виртуозную умелость пера и что роднит его наброски с рембрандтовскими. В «обнаженных» пятном брошена легкая тень на живот, выделена грудь, утоплена во мрак голова. В нагих фигурах, простертых, изгибающихся, пышнотелых, мы узнаем проклятых женщин Бодлера. Однако Делакруа полагает, что подобная техника слишком драматична для изображения классических фигур, и, приступая к эскизам росписей, первые наброски делает карандашом: в извилистых, молниеобразных линиях угадываются конь Траяна и ангел «Илиодора». Рисунки к «Крестоносцам» напоминают эскизы архитектора (и тут же, на полях нетерпеливая рука Делакруа чертит силуэт обнаженной женщины и брыкающуюся лошадь). Если эти первые наметки его удовлетворяют, он начинает, также карандашом, уточнять объемы, не вырисовывая деталей. Клинки, эфесы и прочие прикрасы уже не увлекают его, как в юности. Лучшие из рисунков такого рода — «Воспитание Ахилла» для росписи Бурбонского дворца и наброски к «Колеснице Аполлона»; именно эти рисунки предпочитал Сезанн. Разрабатывая подробнее эскизы к росписям, Делакруа штрихует фигуры, как обнаженные, так и задрапированные, пером, ткет узор, напоминающий фактуру его живописи: этакие гибкие клетки, подхваченные извилистыми линиями, сетью обволакивающие формы, обозначая их движение. Воссоздание объема в движении — величайшее открытие Делакруа-рисовальщика. Его динамичный рисунок ляжет в основу исканий Ван Гога[700]. В последние годы Делакруа рисовал почти исключительно в этой манере. Иногда он подчеркивает движение более яркой линией, как это делал Микеланджело, или же, по образцу Корреджо, смягчает тени прозрачной лессировкой. И подобно тому же Микеланджело, он до самой старости изучает экорше, чаще всего лошадей, — это кропотливое занятие помогает обуздывать свой нетерпеливый нрав, а кроме того, — постигать пружины движения. В тщательно отделанных, законченных карандашных рисунках Делакруа достигает поистине рафаэлевской гармонии и совершенства. Так, негритянка из «Алжирских женщин», повернувшаяся к нам спиной, чрезвычайно близка к одной из фигур «Пожара в Борго»[701]. Рисунок еще в большей степени, нежели живопись, доказывает, что мастерство титанов Возрождения было Делакруа по плечу.
697
698
699
700