В своем взгляде на театр как преступление я совсем не так уж одинок сейчас, как это может показаться с первого взгляда.
Так, Герман Бар в своем романе «Театр» высказывает следующий, схожий с моим, взгляд: «Вследствие столкновения диких страстей… театр снова становится лобным местом всех злых инстинктов, скопившем уродов, истинным храмом сатаны; и тогда актерство становится как бы маской нечестивых вожделений. И в конце концов не знаешь, кто перед тобой: спекулянты, мечтатели или служители сатаны…» Выведенный здесь Г. Баром директор городского театра Вены так изливается в порыве откровенности: «Удивляюсь, как это порядочные люди пожимают мне руку; они, по-видимому, не имеют понятия о театре. Кто знает театр, для того, право, любой арестант честнее актера. Только по недосмотру актерам позволяется свободно вращаться среди людей. Их следовало бы днем держать в клетках или, по крайней мере, повесить им особые знаки на шею, чтобы их можно было сейчас же узнать»{321}.
В сравнении с этим директором театра греческий философ Платон оказывается куда гуманнее и последовательнее: прикосновенных к лицедейству он венчает лаврами и… выводит за границу своего государства!..[415]{322}
{148} Весь театр, как мы знаем, не только в основе своей, но и во всех своих методах проникнут ложью — этим единственным средством выявления несуществующего как существующего. А вы помните, к какому определению лжи привел этический ригоризм Канта? — К определению лжи как «величайшего нарушения долга по отношению к самому себе»{323}, т. е. к определению лжи как величайшего преступления.
Цель трагедии, по Аристотелю, в очищении страстей — страха, сострадания и подобных страстей…{324} Ни одно из учений Аристотеля не вызвало такой разноречивой критики на протяжении десятков столетий, как учение о душевном катарсисе. И если б я был хоть чуточку посмелее, я бы прибавил ко всем этим толкованиям пресловутого катарсиса такое, которое раскрывало бы сущность трагического театра как арены преступлений, сопричащаясь коим и в коих временно исчерпывая свою злую волю (волю к преступлению), душа зрителя очищается. Другими словами, я бы охотно довел экстенсивность толкования данного места «Поэтики» до страницы, на которой уже значилось бы, что трагический театр, призывая зрителя к идеальному соучастию в представляемых преступлениях, соблазнительно увлекая его волнуемую страстями душу в самый омут заразительно разыгрываемого преступления, — является, в аристотелевском понимании, сам по себе преступлением (хе, хе)! Разве в самом деле учение о катарсисе не выигрывает от такого простейшего объяснения, что раз воля к преступлению существует в человеке, надо дать ей надлежащий исход; театр же как раз обманным образом, чрез сопереживание и дает такой исход!..
Вышло бы, что еще Аристотель хвалил трагический театр в его сущности как некое не только безопасное, но и душеполезное преступление.
Жаль, что робость мешает мне спрятаться за спину Аристотеля!..
Как бы то ни было, но если не только такой quasi-аристотелевский театр, а всякий театр, как мы объяснили, есть непременное преступление (и преступление, повторяю, не только в общеюридическом, вульгарном смысле этого слова, а в смысле философского построения его сущности), то «театр для себя» (театр бессребренный, без цензуры, без публики, без клаки, без рецензий! театр, чуждый всяческой погони за славой! театр, не считавшийся ни с чем, кроме державной воли мастера своего театра) — это как {149} некое «преступление ради преступления» и вместе с тем «искусство ради искусства» — квалифицированное, в подкупающем благородстве своем, и квалифицированное до последней ступени и ряда вон выхождения, преступление! — преступление, уже шокированное самим словом «преступление»! — преступление, перед которым, пилатствуя, не знаешь, что выгоднее: нарвать ли терний для виновника, завить ли лавровый венок для него или повернуться к воде для умовения рук.
415
По мнению Платона, народ научается в театре воспринимать кажущееся вместо действительности и этим систематически приучается ко лжи, питается ложью и бессодержательными вымыслами и отвлекается от главной добродетели гражданина — честности и положительности. Чересчур развитое воображение и необузданная насмешка превращают в шутку истинные основы государства, губят самые прочные устои человеческого общества: брак, семью, общину — и покрывают грязью лучших и возвышеннейших людей в государстве, например его учителя Сократа.
«Хотя все это и было высказано 2300 лет тому назад, — замечает К. Боринский в своих лекциях о театре, — тем не менее в своей основе это те же самые доводы, на которые (и теперь) опирается государственная опека над театром». (См. «Театр», лекции Карла Боринского, перевод Б. В. Варнеке, изд. 1902 г.)
Что подобная опека, приводящая, в своей резкой форме,