Многогранность Мурнау как режиссера оборачивается удивительной простотой в "Носферату": он довольствуется несколькими промежуточными титрами в духе хроники Теодора Шторма[21] в начале и в конце фильма. В "Тартюфе" он уже снова не в силах противостоять искушению и добавляет нравоучительный пролог и эпилог, тем самым утяжеляя ход действия.
Стиль Лени, который в американских фильмах станет декоративнозловещим, в "Кабинете восковых фигур" пока еще не устоялся. Еще в большей степени, чем Ланг, он варьирует стилистические элементы от эпизода к эпизоду и от сюжета к сюжету. В разбухших, словно тесто, декорациях к эпизодам, посвященным Гаруну-аль-Рашиду и пекарю, мы повсюду видим закругления. Кажется, стены тают на глазах. В этом есть некоторое сходство с пёльцигским оформлением "Голема", с той лишь разницей, что здесь лишенные всякой структуры колоннады, мягкие, почти студенистые лестницы, раздутые башенки несут на себе печать ирреальности, словно они сделаны из каучука и от каждого движения могут отпрянуть, чтобы затем снова вернуться на прежнее место. Декорации очень удачно подобраны с точки зрения соответствия персонажу Эмиля Яннингса — владельцу ярмарочного тира. Его одутловатое лицо с нарочито небрежно наложенным гримом напрочь лишено человеческих черт. В огромном тюрбане, широкой, бесформенной одежде, с невероятно круглым животом Яннингс, словно зловещий шарабан, катится по фантастическому лубочному Востоку. Курц в этой связи чрезвычайно остроумно подметил некоторые стилистические неточности: в отдельных сценах обезличенный Яннингс производит впечатление "механического элемента", вполне соответствующего духу экспрессионизма; в других же сценах преобладает "психологическая карикатура", близкая натурализму. "Режиссерские замыслы так и колеблются между этими двумя стилями I"
Эпизод, посвященный кровожадному царю Ивану Грозному, оформлен совершенно иначе: пространство наполнено струящимся полумраком, в котором мерцают пылинки. Пробуждающийся импрессионизм сглаживает контрасты. Мягкие, светящиеся контуры дверного проема возникают из темноты; подобно драгоценной иконе, в неясном полумраке вырисовывается портал, красивая отделка которого почти осязаема для зрителей. Подобно раковине какого-то морского моллюска, стоит роскошная сияющая кровать.
Отдельные детали в этих двух эпизодах свидетельствуют о декораторском таланте Лени: круглые башни с куполами повторяются в бесчисленных округлостях тюрбанов; Багдад вспыхивает в просматриваемых насквозь поворотах улиц (по сути впечатление от города в той же мере схематично-экспрессионистское, как и то, которое производит городок в "Калигари", часто сравниваемый с ожившими архитектурными образами Лионеля Файнингера). Луковичные купола русских церквей в эпизоде, посвященном Ивану Грозному, тоже лишены какой-либо структуры и выполняют лишь декоративно-орнаментальную функцию. Они встречаются повсюду, они украшают главные ворота, ведущие на царский двор, и скрывают входы в тайные коридоры.
Во всем художественном оформлении этого эпизода Лени обыгрывает ассоциацию с русскими крестьянскими избами с их низкими, давящими потолками. Так, посетителям царского дворца везде приходится нагибаться, дверные проемы кажутся низкими, а своды галерей будто наваливаются на зрителя. Зал воеводы своей приземистой массивностью буквально душит толпу гостей, пришедших на свадьбу.
Здесь имеет место и осознанный стилистический прием: эти давящие потолки и низкие своды галерей заставляют тело наклоняться, изгибаться, принуждают актеров к резким движениям, к надрывным жестам, к поворотам, крутым диагоналям, которых требуют экспрессионисты. В эпизоде о Гарун-аль-Рашиде экспрессионизм ограничивается главным образом архитектурными формами; в эпизоде, посвященном русскому царю, акцент делается прежде всего на экспрессионистских движениях тела. Так, например, когда царь и его советник крадутся вдоль стены, их тела странным образом наклонены вперед. Таким образом, зритель видит их в стилизованной, искаженной перспективе, при этом в четкой параллельности двух застывших тел есть что-то необъяснимо выразительное.
Несколько лет спустя эту изогнутую позу уже в американском фильме Лени "Человек, который смеется" (1928) повторит английский король, крадущийся на пару со своим шутом. Дело в том, что Лени принадлежит к тем немногим экспрессионистам, которые так никогда и не смогли полностью освободиться от этого стиля, поскольку с самого начала видели в нем только декоративную составляющую.
На протяжении всего русского эпизода Лени использует такие архитектурные формы, которые мешают телу двигаться естественным образом и искажают жесты. Пресытившись приземистыми сводами и низкими воротами, он переносит место действия на узкую лестницу, где человек оказывается буквально зажатым между стен. Так, камера пыток в просторном дворце превращена в крутую лестницу, на ступенях которой лежат прикованные жертвы. Скользя взглядом по ступеням, царь наслаждается этим зрелищем, а его тело при этом извивается от удовольствия.
21
Имеется в виду "Хроника серого дома", написанная известным немецким писателем Теодором Штормом и экранизированная А. фон Герлахом в 1925 г.