Сегодня Варм вспоминает, как он "уже при чтении необычного сценария, поражающего вычурностью стиля и своеобразной формой, понял, что декоративное решение должно быть нацелено на фантастическое, чисто художественное воздействие, полностью оторванное от реальности". "До поздней ночи мы, трое художников, обсуждали сценарий. Рейман, чьи картины в тот период несли на себе отпечаток влияния экспрессионизма, настоял на том, что этот материал по своей форме должен быть экспрессионистским. В ту же ночь мы сделали несколько набросков".
Эти обстоятельства приводятся здесь не просто как забавный случай; они наглядно показывают основополагающий принцип немецкого кинопроизводства того времени и, в частности, ту огромную роль, которую играли в процессе создания киноленты авторы сценария и технические работники. Это также свидетельствует о том, что в Германии, в отличие, скажем, от Франции, не было — за исключением "абсолютного кино"[5] — "авангарда" как такового. В Германии киноиндустрия за короткое время освоила все художественные составляющие кинопроизводства, так как благодаря успеху "Калигари" за рубежом стало ясно, что кино в конечном счете может приносить прибыль. Впрочем, мы должны понимать, что такой крупный концерн, каким позднее стала УФА, никогда не осмелился бы на эксперимент, подобный тому, каким была картина "Кабинет доктора Калигари". "Декле" же, которая представляла собой небольшую, скромную, независимую студию, было нечего терять, и в то же время она могла выиграть в глазах тех интеллектуалов, которые еще в 1913 году требовали "авторского", т. е. обладающего литературной ценностью кино[6].
Здесь необходимо еще раз указать на выдающуюся роль немецких кинохудожников. Еще до "Калигари" художники-постановщики в немецком кинематографе создавали такие декорации, которые своей атмосферой предопределяли постановку кадра. В качестве примера можно назвать рабочий кабинет в "Пражском студенте" (1913), погруженный художником-постановщиком Клаусом Рихтером20 в романтический полумрак.
Именно после "Кабинета доктора Калигари" художники-постановщики в Германии стали вписывать персонажей фильмов в общую картину своих декораций. Каждый эскиз уже соответствовал определенной точке съемки. Таким образом, даже не слишком выдающийся режиссер, каковым был, например, Роберт Вине, мог опереться на эскизы художников-постановщиков.
Иначе обстояли дела с таким своенравным и значительным режиссером, как Фриц Ланг. По эскизам Отто Хунте21 и Эриха Кеттельхута22 для "Нибелунгов" ("Die Niebelungen") видно, что и здесь каждый актер изначально вписан в композицию сцены. Однако сам Ланг на протяжении более трех недель до начала съемок на рабочих встречах со съемочной группой, продолжавшихся с утра до поздней ночи, обговаривал все вплоть до мельчайших подробностей с техническим персоналом (начиная с главного оператора и художника-постановщика и заканчивая последним осветителем). Мурнау, в свою очередь, настаивал на том, чтобы работавший с ним талантливый кинохудожник Роберт Герльт23 отталкивался от персонажей картины, т. е. рисовал процесс развития той или иной сцены, создавая для нее соответствующее пространство.
Во всех сценариях того времени были четко указаны все световые эффекты. Оператор с самого начала знал, каких указаний ему следует придерживаться. Показательно, что английский художник-постановщик Эдвард Кэррик в своей работе о кинодекорациях с удивлением вспоминает, как оператор Гюнтер Крампф24 — немец по происхождению, работавший в английской киностудии — "до начала съемок попросил эскизы, которые он хотел заранее изучить, что для здешних мест было совершенно необычной практикой".
Впрочем, это нисколько не умаляет значения великих немецких операторов — Карла Фройнда25, Карла Хоффманна26, Фрица Арно Вагнера27, Крампфа, Гвидо Зебера28, впоследствии Шюффтана29 и многих других. Плодотворное сотрудничество талантливых режиссеров, великих кинохудожников, операторов и блестящих сценаристов привело к появлению выдающихся произведений немецкого киноискусства. На рабочих заседаниях съемочной группы каждый мог взять слово и внести свое предложение. Бесчисленное множество раз пробовались, отклонялись или принимались самые разные варианты. Была возможность на время отложить съемки в установленных декорациях, сменить точку съемки, сделать пробные кадры и даже перестроить декорации.
5
Движение немецких кинематографистов 1920-1930-х годов. Его представители — Оскар Фишингер, Викинг Эггелинг, Ханс Рихтер и Вальтер Рутгманн — создавали абстрактные, беспредметные фильмы, экспериментируя с изобразительным и музыкальным искусством в кино. —
6
В этот период Карл Гауптманы, Вегенер, а также Ханс Хайнц Эверс выступали за повышение уровня кинематографа и хотели достичь этой цели в первую очередь за счет усовершенствования сюжетов, сценариев. Так, в 1913 г. Макс Мак снял фильм "Другой" ("Der Andere") по пьесе Пауля Линдау. В том же году Стеллан Рийе снял "Пражского студента" ("Der Student von Ргад") с Паулем Вегенером в главной роли. В 1914 г. Пауль Вегенер и Хенрик Галеен сняли "Голема" ("Golem"). Прежде часто утверждалось, что другой фильм Стеллана Рийе — "Дом без двери" ("Das Haus ohne Tur", 1914) — уже содержал в себе элементы экспрессионизма, но это не так: дело в том, что его путали с другим фильмом, снятым лишь в 1921 году Фридрихом Феером (F. Feher) — "Дом без окон и дверей" ("Das Haus ohne Тuren und Fenster"). Феер, который, как известно, снимался в "Калигари", находился под сильным влиянием этой картины. Это влияние ощущается и в его звуковом фильме "Разбойничья симфония" (The Robber Symphony, 1936), снятом уже в Лондоне. Судя по фотографиям из архива Гюнтера Лампрехта, фильм Стеллана Рийе был приключенческой картиной, снятой в довольно натуралистичной манере.