Однако обычно Дюпон не в силах противостоять искушению символического визуального воздействия: когда в вагончик заходит роковая красавица, создается впечатление, что это сама судьба заходит к артистам. Дюпон сначала показывает лишь лоб и большие глаза Лиа де Путти; потом, подобно восходящему солнцу, появляется ее лицо целиком. Банальная сцена ярмарочной жизни превращается в патетически обставленную метафору.
Возможно, этот громоздкий символизм, к которому склонен Дюпон, стал одной из причин того, что в эпоху звукового кино он уже не мог снимать фильмы уровня "Старого закона" или "Варьете". И хотя он первым понял, какое значение для изображения может иметь звуковой фон и весьма умело использовал его в своей "Атлантике", тем не менее, в диалогах обнаруживается характерная для него обстоятельность, если он не полагается полностью на визуальное воздействие, а прибегает к помощи символов. Уже немой фильм "Мулен-Руж" (1928) лишен той визуальной магии, которая исходит от "Варьете". Дюпон привносит в свои произведения слишком много деталей, и действие распадается на отдельные режиссерские идеи, не складывающиеся в единое целое. И "Сальто Мортале" (1931) кажется всего лишь жалким повторением всех тех элементов, которые вдохнули жизнь в "Варьете": оптическая виртуозность Дюпона здесь работает вхолостую.
Так что неизвестно, стоит ли сожалеть о том, что Дюпон, который в настоящее время владеет ресторанчиком в Голливуде, больше не снимает новых фильмов.
XVIII. Апофеоз светотени
"Фауст" (1926) Фридриха Вильгельма Мурнау
Легко понятная робость охватила меня, когда я подумал, что избрал для моего балета сюжет, уже обработанный нашим великим Гёте, и при том в его величайшем произведении. Но если достаточно опасно, пользуясь даже одинаковыми изобразительными средствами, соперничать с таким поэтом, то насколько рискованнее и опаснее подобный замысел, когда собираешься выступить на арену с неравным оружием! В самом деле, для выражения своих мыслей Вольфганг Гёте имел в своем распоряжении весь арсенал словесного искусства…Я пишу всего только тощее либретто, где могу лишь совсем кратко наметить, как должны действовать и двигаться на сцене танцоры и танцовщицы…[33]
Из письма Генриха Гейне о его балете "Доктор Фауст"
Начало этого фильма знаменует собой апофеоз, которого достигло использование светотени в немецком кинематографе. Хаотичные клубы пара в первых кадрах фильма, рождающийся из тумана свет, лучи, пронизывающие воздух, оглушительная оптическая фуга, эхом гремящая по всему небосводу — от всего этого буквально захватывает дух.
Светящаяся фигура архангела, от одного вида которой рассудок приходит в смятение, противостоит демону, чьи очертания хотя и кажутся сотканными из ночной мглы, но вместе с тем приобретают монументальную объемность. Яннингс в роли демона наконец-то отказывается от всех своих натуралистических штучек, выглядит сдержанным и абсолютно естественным (Впрочем, едва спустившись на землю, Яннингс в облике испанского кавалера снова растворяется в натуралистических деталях и начинает играть с расчетом на внешний эффект.)
Ни одному режиссеру, в том числе и Лангу, не удавалось так убедительно изобразить сверхъестественные явления в павильонных декорациях. Порой сложно понять, что мы видим перед собой: все еще плащ демона, окутывающий своими бесконечными фалдами весь город, или гигантское облако? Сможет ли сатанинская мгла поглотить божественный свет? Где границы этих величественных видений?
В кабинете Фауста мы видим тот же туманный, струящийся свет, что и в первых кадрах, где все дымится и курится. Здесь тоже нет ни одного случайного контраста, нет слишком резких контуров или искусственно разорванных теней. Формы, словно сверкающие цветы, вырастают из темноты. И даже если Мурнау дает смутную аллюзию на рембрандтовскую гравюру "Фауст", он особым образом переводит это настроение на язык кино. В струящейся светлой дымке возникают контуры, и кажется, что вибрирующим эхом разносятся аккорды, словно кто-то нажимает на невидимую педаль. Вот, подобно исполину, старый Фауст стоит в аудитории в полукруге своих учеников. И снова мы видим струящийся свет и туман. Здесь одна масса уравновешивает другую, один валёр оттеняет другой. Формы меняются, стираются; борода, сталкиваясь с лучами света, превращается в светящуюся пену; пузатые бока реторт мягко отражают свет.
33