В этом полном жизни единстве и заключался секрет классического немецкого кино.
Декорации к "Калигари" часто навлекали на себя со стороны кинокритиков упреки в том, что они слишком плоские; тем не менее, им присуща определенная глубина, которая создается за счет прорезывающих пространство, обрывающихся резкими углами переулков. Перспектива декораций сознательно искажена. Порой это ощущение глубины усиливается благодаря закрепленной наискосок задней кулисе, изгибы которой представляют собой продолжение переулков. Эту почти случайную пластику подчеркивают наклонившиеся вперед, готовые рухнуть дома кубической формы.
"Задний план в "Калигари" как будто выходит на передний", — так, прибегнув к игре слов, описал декорации "Калигари" один англоязычный критик. В нарочито нечетко очерченном пространстве к задней кулисе с разных сторон наискосок ведут дороги, извивающиеся или, наоборот, резко сворачивающие под прямым углом. Это путь сомнамбулы Чезаре, крадущегося вдоль стены. Узкая полоска крыши, на которую он утаскивает свою добычу, разрезает пространство по диагонали, подобно лезвию ножа. Косыми линиями уходят вверх горные дорожки, по которым он убегает от преследователей.
Однако у всех этих изломов и косых линий есть более глубокий смысл: эмоциональное проникновение в формы, как объясняет Рудольф Курц в своей книге 1926-го года "Экспрессионизм и кино", порождает в душе соответствующие устремления. Прямая линия иначе направляет наше чувство, чем наклонная линия; неожиданные изломы, стремительные, отрывистые формы, резкие спуски и подъемы вызывают в душе совершенно иной отклик, нежели декорации с многочисленными плавными переходами.
Курц уловил самую суть: диагональные линии и острые углы в данном случае должны были нагнетать то чувство беспокойства и ужаса, которое передается зрителю. Смена ракурсов здесь имеет второстепенное значение. В "Калигари" очень удачно отображена "скрытая физиономия" маленького старого городка с его петляющими темными переулками, куда наклонившиеся, изъеденные временем дома не пускают дневной свет. Кажется, что темные клиновидные проемы дверей и кривые окна с разбухшими рамами разъедают стены домов. Подобно каббалистическим знакам, по земле тянутся зигзагообразные линии, треугольники и черные круги, задавая смутные контуры мостовой; темные ромбы на стенах домов на самом деле являются нарисованными тенями; белые звезды и цветочные орнаменты — это тоже всего лишь нарисованные отсветы скрытых от зрителя уличных фонарей. Подобно ночному кошмару, со всех сторон наступает чувство ужаса и страха перед грядущими событиями.
В накренившихся домах, в наспех нарисованном силуэте фонтана на углу пульсирует жизнь. "Пробуждается первобытная природа приборов и приспособлений", — пишет Курц. (Мы видим здесь тот "зловещий пафос", который, согласно Воррингеру, сопровождает процесс одушевления неорганического.)
Это впечатление возникает не только благодаря странной способности немцев одушевлять неодушевленные предметы. В обычном синтаксисе немецкого языка предметы уже живут своей жизнью: применительно к ним используются те же прилагательные, что и при описании живых существ; таким образом, им приписываются те же качества. Подобный антропоморфизм был чрезвычайно развит еще задолго до наступления эпохи экспрессионизма в искусстве; ведь писал же Фридрих Теодор Фишер30 (Vischer) в своем романе "Еще один", вышедшем в 1879 году, о "коварстве предмета". Запонки от воротника, которые коварно выскальзывают у нас из рук, нарочно закатываются под комод, задерживают нас дома и губят нашу карьеру, напоминают заколдованный мир злорадных, коварных предметов в произведениях Э.Т.А. Гофмана, где фалды сюртука и дверные молоточки умудряются встать на пути у студента Ансельма.
Во фразеологии и запутанном синтаксисе экспрессионизма персонификация предметов доведена до предела: метафора разрастается, смешивая людей и предметы. Поэт становится вспаханным полем, которое жаждет дождя, а ненасытные пасти открытых настежь окон и острые, хищные тени впиваются в дрожащие каменные массы; жестокие двери безжалостно вспарывают стены впавших в отчаяние домов.
Так сложилось, что улицы в произведениях немецкоязычных авторов часто предстают в неком дьявольском свете. Например, в "Големе" Густава Майринка31 дома таинственных пражских гетто, возникающие подобно сорной траве и предоставленные самим себе, наполняются какой-то враждебной жизнью, когда осенними вечерами на город опускается туман и скрывает их и так едва уловимые гримасы. Они умеют лишать себя жизни и чувств днем, и тогда их жизненную силу берут взаймы жильцы домов — эти странные, призрачные создания, которых магнетический поток лишь ненадолго приводит в движение. Но зато ночью дома возвращают себе свою жизнь с огромными процентами, отбирая у нереальных живых существ последнее. Двери превращаются в зевающие или кричащие пасти, лица домов искажаются в самых злобных, коварных гримасах. Дома подстерегают людей подобно тому, как хищники поджидают свою жертву.