Немецкое кино всегда оставалось основным предметом научных интересов Айснер: две другие ее фундаментальные работы были посвящены Фридриху Вильгельму Мурнау ("величайшему режиссеру, какого когда-либо знала Германия", по мнению Айснер) и Фрицу Лангу, который лично отредактировал книгу о себе[37]. Айснер внимательно следила за текущим кинопроцессом в Западной Германии: к примеру, она была одной из немногих, кто сразу по достоинству оценил единственный режиссерский опыт актера-реэмигранта Петера Лорре — фильм "Потерянный" ("Der Verlorene", 1951), явственно выделявшийся на бледном фоне эскапистских коммерческих картин тех лет. С большим энтузиазмом Айснер отнеслась к "новому немецкому кино" конца 1960-х — 1970-х годов. Одной из первых она поверила в его талантливость и перспективность, стараясь привлечь к нему внимание во Франции и других странах.
Если в 1950-е для будущих режиссеров французской "новой волны" Айснер, наряду с Анри Ланглуа, уже была человеком легендарным, то для молодых немецких постановщиков она стала даже чем-то большим — необходимым "связующим звеном" между ними и мощным немым кино донацистской Германии, которое к тому же не было запятнано чудовищными деяниями "отцов". Многие режиссеры "нового немецкого кино" навещали Айснер в ее парижской квартире, зачастую просили предварительно просмотреть их новые фильмы. "Карл Великий отправился в свое время за помазанием к Папе Римскому, а новое немецкое кино получило благословение Лотте Айснер, — говорит в интервью режиссер Вернер Херцог, самый последовательный и восторженный из ее почитателей. — (…) Только у человека такого масштаба было законное право утверждать, что мы делаем подлинное кино"[38]. Склонный к действительно сильным жестам, Херцог совершил поступок, который уже многократно описан, но который нельзя не упомянуть и здесь. Узнав, что Айснер при смерти, он шел пешком от Мюнхена до Парижа, веря, что это ее спасет. Он как будто физически связал себя с ней — теперь их имена всегда будут упоминаться рядом. Кто знает, благодаря Херцогу или нет, но Айснер выздоровела и прожила еще девять лет. Оставив свой пост в Синематеке, она, в частности, работала над мемуарами, которые были опубликованы уже после ее смерти в 1983-м году под названием "Когда-то у меня была прекрасная родина"[39]. За несколько лет до этого об Айснер были сделаны сразу две документальных картины[40]. Херцог посвятил ей свой фильм "Каждый за себя, а Бог против всех" ("Jeder fur sich und Gott gegen alle", 1974), через десять лет то же сделал Вим Вендерс в фильме "Париж, Техас" ("Paris, Texas", 1984), получившем "Золотую пальмовую ветвь".
Книга "Демонический экран" практически сразу после своего появления обрела статус "классического" исследования немецкого кино времен Веймарской Республики — наряду с работой Зигфрида Кра-кауэра "От Калигари до Гитлера", вышедшей в США пятью годами ранее[41]. Методология этих книг нередко подвергалась критике, их выводы оспаривались[42], но так или иначе на десятилетия вперед они задали "матрицу" для дальнейшего изучения их предмета, более того — именно они во многом инспирировали широкий интерес к немому кино Германии. Показателен такой факт: по сей день некоторые исследования сознательно строятся на попытке "преодоления" взглядов Айснер и Кракауэра. Безусловно сильной стороной книг "Демонический экран" и "От Калигари до Гитлера" было то, что они выводили изучение "веймарского" кино из сугубо историографической в концептуальную плоскость; но именно поэтому те явления немецкого кино 1910-1920-х годов, которые остались "вне" разрабатывавшихся в них концепций, привлекают сейчас особое внимание[43]. Сила убеждения, заложенная в "Демоническом экране", способствовала, в частности, тому, что наиболее интересное кино Веймарской Республики в целом стало восприниматься как явление "синонимичное" киноэкспрессионизму, совпадающее с ним. Айснер, которая на самом деле никогда их не отождествляла, позже сожалела об этом "сдвиге" в восприятии немецкого немого кино и пыталась сбалансировать ситуацию в некоторых своих статьях.
Несомненно, что на исследованиях Кракауэра и Айснер лежит печать профессионального "бэкграунда" их авторов. Зигфрид Кракауэр, будучи социологом и исследователем феномена массовой культуры, старался показать, каким образом подспудные социальнопсихологические процессы в послевоенной Германии находили отражение в кинематографе, который, по мысли Кракауэра, предвещал скорый триумфальный приход нацизма — в том числе обилием экранных "тиранов". Айснер подходила к изучению кино с искусствоведческих позиций, анализируя прежде всего художественное воплощение фильмов и демонстрируя соотношения немецкого "демонического экрана" с живописью, литературой и театром. И Кракауэр, и Айснер, каждый по-своему, вводили кино в поле междисциплинарных культурных исследований. Им обоим было важно в числе прочего понять взаимосвязь между кино и "немецкой коллективной душой" (в терминологии Кракауэра), "немецким менталитетом" (в терминологии Айснер)[44]. Этот факт сам по себе показывает, насколько глубоко их рефлексии, невзирая на изгнание, были укоренены в отечественной интеллектуальной традиции, где вопрос о специфике германских волеизъявлений в искусстве и других сферах жизни существовал как вечно актуальный.
37
38
Стоит упомянуть, что в 1971 году Айснер прочитала закадровый текст в видовом фильме Херцога "Фата-моргана" ("Fata Morgana").
39
40
"Лотте Айснер в Германии" ("Lotte Eisner in Germany", режиссер С. Марк Хоровитц, 1979); "Долгие каникулы Лотте Айснер" ("Die langen Ferien der Lotte Eisner", режиссер Сохраб Шахид Салесс, 1979).
41
42
См., напр.:
43
См., напр.: Expressionist Film — New Perspectives / ed. by D. Scheunemann. — N.Y.: Camden House, 2003; Elsaesser Th. Weimar cinema and after: Germany's historical imaginary. — L: Routledge, 2000. Устраиваются даже ретроспективы фильмов, призванные показать, что кино веймарского периода не ограничивалось теми именами и явлениями, которые актуализировали Кракауэр и Айснер — например, программа "Другой Веймар" ("The Other Weimar") на 26-м Фестивале немого кино в Порденоне (Италия, октябрь 2007 года).
44
Нужно оговориться, что Кракауэр в основном все же искал феномены, обусловленные конкретной исторической ситуацией, тогда как Айснер больше внимания уделяла "вневременным" свойствам немецкого менталитета.