Этот прием лишает смысла любое буквальное истолкование сюжета, и именно здесь лежит главное противоречие между искусством Ольги Гильдебрандт и наивной живописью. Вместо тщательного детского «перерисовывания» или стремления к точной детализации видимого мира (свойственного, например, некоторым натюрмортам Анри Руссо) Гильдебрандт изначально изобретает фантастическую среду, очень приблизительно связанную с реальностью. Живопись становится увлекательной игрой, может быть, игрой литературной; больше того, вся мягкая прелесть и тайна сюжета видятся автором откуда-то со стороны, словно из другой вселенной.
Легкая отстраненность от собственного же придуманного мира могла быть унаследована Ольгой Гильдебрандт еще в детстве от Сомова и Бенуа. Как и поэты серебряного века, мирискусники оказали на нее ощутимое влияние, и она не раз подчеркивает это в воспоминаниях. «В период моего „второго“ детства (т. е. лет 13–14) я дышала и думала „Аполлоном“, как воздухом, — и на мои позднейшие годы этот журнал наложил какой-то светлый отпечаток, а ко всему „анти-Аполлоновскому“ я была, невольно, враждебна»[10].
Романтизация детства у Гильдебрандт (воспетая Лившицем «девочка, катящая серсо») действительно имеет свои аналогии с «сочиненными» боскетами и конфетти сомовского XVIII века. Но более определенным источником ее живописи все-таки будут не мирискусники, а художники объединения «Голубая Роза» (1907), которые, сохранив все ту же волнующую театральность, поставили в своем искусстве задачу неопримитивизма.
Подчеркнуто несмелая линия, декоративность деталей и наивно-праздничные сюжеты соединились у голуборозовцев в особенной поэтике, одинаково далекой от салона и галантного искусства. Таковы «Маскарад-фантош» и «Кукольная комедия» В. Дриттенпрейса, «Озеро фей» и «Сказки» М. Сарьяна, «Балет» Н. Сапунова, пасторали С. Судейкина, скульптурки П. Бромирского «Девочка» или «Девочка с птичкой»[11]. И надо сказать, что «детское» рисование художников «Голубой Розы», на фоне привычных публике fleurs artificiels эстетики «Мира искусства», неожиданно оказалось очень острым и даже слишком непосредственным приемом.
Вначале недоумевали современники: «А вот картины Миши, когда ему было всего семь лет. Виноват, это „сказки и сны“ Сарьяна, и мы принуждены взять более серьезный тон»[12]. Спустя много лет удивлялись искусствоведы: «…При пристальном рассмотрении раскрывается невысокий полет этой „загадочности“. Являясь следствием незрелости, а быть может, и ограниченности таланта, все эти качества в не меньшей степени обусловлены и неполнотой цели, неясностью задач»[13]. Проводя неверную, мерцающую линию, художник словно уподобляется медиуму, вкладывая в свою живопись уже не галантный изыск, а подлинно мистическое содержание, которое не всегда оказывается легко принять на веру. Трудность восприятия, конечно, в первую очередь была связана с отказом от каких бы то ни было условностей классической анатомии, а кроме того — со скрытым движением в сторону абстракции.
Природу этого особенного восприятия, пожалуй, точнее всех определяет А. Русакова, рассуждая о символизме у Павла Кузнецова: «Форма его картин была, вероятно, единственной возможной и естественной для него формой воплощения искомой сути чувств и ощущений, сути таких отвлеченных категорий, как любовь, нежность, тоска, таких неосязаемых, нематериальных понятий, как человеческая душа. Души <…> не могут иметь реальных черт лица или анатомически правильных тел <…>. Необходим только знак, выражающий понятие, цвет, передающий чувство, ритм, вводящий в мир ощущений»[14].
11
Подробнее о теме детства у художников «Голубой Розы» см.: