Живопись Ольги Гильдебрандт возникла почти через пятнадцать лет после опытов «Голубой Розы» и оказалась вовсе лишена символистского флера и стилизованности. Но и для нее эмоция и атмосфера оказались важнее «сделанности». Именно поэтому Гильдебрандт легко упрекнуть в инфантильности и дилетантстве, но точно так же возможно найти в ее искусстве философскую глубину, имеющую самые неожиданные аналоги и источники.
И вдохновители «Голубой Розы» (В. Борисов-Мусатов, П. Кузнецов, П. Уткин), и «комитет „13-ти“» (Д. Даран, Н. Кузьмин, В. Милашевский) были родом из Саратова, и Милашевский, как ученик Добужинского и ярый противник мирискусников, не мог не оценить в картинах Гильдебрандт сильное визионерское начало. Тем не менее и Милашевский, и Кузьмин стремились обосновать ее участие в группе «13» совсем другим путем, уводя воображаемое «генеалогическое древо» к французам: «Ольга Гильдебрандт нигде не училась, у нее нет художественного паспорта, но это подлинный цветок искусства, как Гис, Мария Лорансен, Hermine David»[15].
И снова эти сравнения оказывались одновременно и справедливы, и беспочвенны. Акварельные наброски Константина Гиса (1802–1892), хоть и несут в себе определенную литературную беглость, совсем лишены фантазийной непосредственности сюжетов Ольги Гильдебрандт. Кроме того, Гис начинал как рисовальщик-репортер, и, должно быть, с его помощью Милашевский хотел добавить работам Гильдебрандт «темпа» и «стиля „13“». Эрмин Давид (1908–1979), утонченная художница и дитя «парижской школы», как и Мари Лорансен (1883–1956), созвучна Гильдебрандт мягкой, женственной интонацией и романтической атмосферой пейзажей, но в ее композициях куда больше весомой определенности объемов.
Мари Лорансен в ранних рисунках и офортах отчасти играла в дилетанта: с Гильдебрандт ее сближают и нежные образы девочек-подруг, словно подернутые седой дымкой («Поцелуй» 1927 года, «Две испанки» 1924-го). Иногда — те же тонкие руки, условные лица (густо прочерченные глаза и рот). Можно было бы продолжить список Милашевского, назвав, например, имя Паулы Модерзон-Беккер (1876–1907), у которой, как в живописи, так и в набросках и пастелях, тоже встречаются приемы наивного искусства рядом с мотивом девичества и невинности. Можно упомянуть Даниэля Ходовецкого (1726–1801), которого так ценил Михаил Кузмин, — тонкий колорит, удлиненные фигуры и миниатюрность масштаба, как при взгляде в перевернутую подзорную трубу, — Гильдебрандт, безусловно, хорошо знала и любила его гравюры.
Однако родственность Мари Лорансен, Паулы Модерзон-Беккер и Ольги Гильдебрандт происходит не столько от общих качеств их живописи, сколько от обстоятельств биографии: все три художницы были тесно связаны со знаменитыми поэтами своей эпохи. Рильке называл рано ушедшую Модерзон-Беккер своей подлинной любовью и посвятил ей «Реквием», Лорансен была адресатом поэтического цикла Аполлинера «Захлопнутый медальон» и на протяжении пяти лет — его возлюбленной. Что говорить об Ольге Гильдебрандт, которая в юности провела несколько лет рядом с Гумилёвым, а позже около шестнадцати лет почти каждый день виделась с Кузминым. Именно остро воспринятая поэзия оставила в живописи этих трех современниц такой особенный след тонкой лирики, фантастичности и непосредственности взгляда. Более того, можно предположить, что диалог живописи и поэзии стал единственным возможным путем органичного развития тех декадентских, иллюзорных и мистических устремлений, которые, казалось, успели отцвести задолго до 1920-х годов.
В этой связи естественно, что наиболее ясным и сильным выражением искусства Ольги Гильдебрандт — и его второй ключевой темой! — стал пейзаж. Уже в «девических» сюжетах пейзаж оказывается неизменной частью композиции, часто даже подчиняя себе основной мотив. Например, в акварелях 1920-х годов «Коляска»[16], «Фейерверк» (Государственный Русский музей) или «Париж» (там же) фигуры девочек теряются в густой, почти тропической листве, а в «экзотических» сериях 1960-х («Дети Лумумбы», «На плантации») природа и вовсе оказывается главным действующим лицом. Исключением можно назвать послевоенные акварели с дамами в старинных платьях, обычно изображенными в лесу или в аллее парка. В этих листах природа и персонаж, казалось бы, почти равноправны, но и здесь присутствует их непрерывный, напряженный и таинственный диалог.
16
Здесь и далее: если местонахождение работы не указано, она хранится в собрании Р. Б. Попова (Санкт-Петербург).