Следовательно, К. Маркс исходит не из понятий «высшее» или «низшее», «совершенное» или «ограниченное» в произведении искусства (как эти понятия, повторяем, можно взять в обычной абстракции), а из представления о его определенной художественной законченности и завершенности, даже если такое произведение принадлежит прошлой ступени исторического развития искусства. Это означает, во-первых, что быть в такого рода завершенности – составляет естественную норму, своеобразный «минимум» воздейственности всякого подлинно художественного произведения; во-вторых, что только установив эту норму в ее специфически чувственном содержании как применительно отдельных явлений искусству (его видов, жанров и т.д.), так и в отношении всей области искусства в целом, можно обнаружить те самые моменты исторического художественного процесса, в которых он не только усложняется и обогащается по «изобразительно выразительному материалу», но и достигает зрелости и завершенности по самой этой художественности, т.е. по собственно эстетическому смыслу своего функционирования.
Иными словами, приведенная выше марксовская мысль указывает на два чрезвычайно важных обстоятельства: если к явлению искусства действительно применимы такие понятия, как «недосягаемый образец», «эстетическая норма», «художественная завершенность» и др., то это, само собой разумеется, говорит о некоторой абсолютности его эстетической значимости или об абсолютных границах художественности, что, в свою очередь, указывает на безосновательность поиска неких «примитивных форм» искусства, пусть даже в истоках его исторического развития, без признания за ними указанной художественности, эстетической полноценности.
К сожалению, нередко поступают наоборот. Как верно подмечает А.Д. Столяр, «любая находка палеолитического возраста, включающая в себя изобразительный элемент, без тени сомнений и колебаний относится к числу памятников искусства ледниковой эпохи – искусства еще очень молодого, примитивного, во многом младенчески беспомощного, но все же искусства. Так все оказывается в равной степени эстетическим» [57, 31]. Так, добавим, незаметно подводится основание под представление о развитии искусства как о простом приращении каких-то «крупиц» художественности, приращении, позволяющем с одинаковым успехом пользоваться термином «эстетическое» и при характеристике наскальных изображений прошлого, и при оценке, скажем, живописи эпохи Возрождения.
Более строгая позиция, на наш взгляд, предполагает другое. Если мы обозначаем таким термином какой-то продукт деятельности, то уже указываем и на тот «минимум» его чувственной воздейственности, который по сути равен воздействию на нас прекрасного, причем взятого не в узкоисторическом или узконациональном смысле, а в полноте того содержания, которое было выработано всей исторической художественной практикой. Без этого «минимума» теряются критерии различия между художественным и нехудожественным явлениями, смываются границы их различия, что существенно меняет и всю картину развития искусства. Здесь развитие уже будет мыслиться как прямое движение «младенчески беспомощного» искусства к искусству подлинному, совершенному. При этом всегда будет оставаться открытым вопрос: на какой ступени истории «младенческое» искусство становится вполне зрелым, современным и достойным измерения подлинно эстетическими параметрами?
Кроме того, признание за явлением искусства абсолютных границ художественности ни в коей мере не исключает понимания его дальнейшего развития, как и понимания прогресса искусства в целом. Ибо именно эти границы делают данное явление лишь стороной, моментом, гранью выявления всего эстетического богатства искусства, всех возможностей чувственного воздействия его на человека. Скажем, тот абсолютный момент художественности, который нашел свое выражение уже в античной пластике, обеспечив ей значение «нормы и недосягаемого образца», отнюдь не говорит об эстетической исчерпаемости самой скульптуры, о конце ее развития и т.д., чтобы и в самом деле можно было принять за истину бытующее изречение: «Современный скульптор может или повторить античного ваятеля, или перестать быть скульптором». В этом афоризме справедливым является лишь факт признания за античной скульптурой некоторой художественной завершенности, т.е. тех абсолютных границ ее как вида искусства, которые обнаружили себя уже на ранних ступенях развития художественного производства. Однако здесь совершенно не улавливается смысл относительности таких границ, понимание дальнейшего развития скульптуры через обогащение ее другими видами художественности – видами искусства. Своеобразие такого обогащения состоит не в том, что оно размывает уже указанные ее абсолютные границы, а в том, что, оставаясь все той же устойчивой чертой выявления художественности или все тем же специфическим способом организации материала (каково конкретно содержание такого способа – еще предстоит, видимо, выяснить), скульптура может исторически вбирать в себя элементы эстетического содержания всевозможных других видов искусства – элементы живописности, музыкальности, поэтичности и т.д. В этом – и только в этом – смысле можно и необходимо говорить о собственно художественном развитии как отдельного явления искусства, так и искусства в целом. Ибо всякий другой смысл развития (скажем, прогресс в технике создания произведения искусства, в выборе новых материалов и т.п.) здесь уже не играет определяющей роли.