И, наконец, Сёдерберг, который писал еще и пьесы, мог избрать драматическую форму для воплощения своих идей на сцене. Например, сделать из одного героя двух: Гласа и Маркеля. В романе есть журналист Маркель — лучший друг Гласа. В пьесе Маркель мог бы воплотить все хорошее, что есть в Гласе, а Глас — плохое, ту часть натуры, которая терзается искушением убийства.
В подтексте сцены, которая сейчас последует, лежит желание Гласа, чтобы Маркель помог ему избавиться от беспокоящих снов. Маркель, понимая это, отвечает на вопросы доктора короткими утвердительными предложениями. Текст сохраняет ту игру воображения, которая есть в романе (театр, вообще говоря, приветствует образный язык), но реплики меняются на более короткие и прерывистые, поскольку такой подход помогает актерам полнее раскрыть содержание (см. часть 5, анализ построения реплики).
Глас и Маркель сидят в кафе.
Поздний вечер переходит в ночь, они потягивают бренди после ужина.
ГЛАС: Знаешь пословицу «Снам верить, так и дела не делать»?
МАРКЕЛЬ: Да. Моя бабушка часто так говорила, но, вообще-то, сны — это осколки дня, и сохранять их не стоит.
ГЛАС: Стоит или не стоит, а они живут себе на чердаке разума.
МАРКЕЛЬ: Твоего разума, доктор, а не моего.
ГЛАС: Но ты согласен, что через сны к нам приходят озарения?
МАРКЕЛЬ: Бывает. Мальчишкой я как-то полня бился над геометрической задачей, да так и пошел спать, не решив ее. Но мозг продолжал свое дело, и решение мне приснилось. Утром я проверил, и что же? Все сошлось, тютелька в тютельку.
ГЛАС: Нет, я не об этом. Знаешь, бывает такое... что-то вроде пузырей правды, которые всплывают из самой глубины... такие темные страсти, в которых не хватает духа признаться утром, за завтраком.
МАРКЕЛЬ: Если бы со мной такое было — а я не хочу сказать, что бывает, — я бы запихнул все это в темную мглу. Только там ему и место.
ГЛАС: А если бы эти страсти возвращались каждую ночь?
МАРКЕЛЬ: Тогда я бы стал смеяться над ними во сне, пока окончательно не выбросил бы их из головы.
Три этих варианта имеют схожее в главном содержание, но, стоит речи героя изменить направленность, язык радикально меняет форму, лексику, тональность и текстуру. Три основные разновидности диалога требуют трех совершенно различных стилей письма.
Диалог и его основные инструменты
Всякий диалог, драматизированный или нарратизированный, ведет свою партию в сложнейшей симфонии истории, но пользуется разными инструментами в зависимости от того, где он разворачивается — на странице, сцене или экране. Поэтому выбор автором нужного инструмента влияет на построение диалога, определяет его состав и продолжительность.
В театре, например, используется инструмент по преимуществу аудиальный. Он как бы подсказывает публике: вслушивайтесь, а не всматривайтесь. Вот почему в театре голос актера имеет преимущество перед визуальным образом.
В кино — наоборот. Фильм пользуется в основном зрительными инструментами. Он заставляет публику скорее всматриваться, чем вслушиваться. Поэтому в киносценариях упор делается на образ, а не на голос.
Телевидение представляет собой нечто среднее между кино и театром. Телепостановщики стремятся сбалансировать голос и образ, предлагая нам одновременно и смотреть, и слушать.
Проза — инструмент умственный. Истории, представленные на сцене или экране, сразу достигают глаз и ушей публики, а литература «идет в обход», через мозг читателя. Он должен сначала усвоить язык, потом представить картины и голоса (они у каждого читателя будут свои) и, наконец, отрефлексировать представленное. Более того — герои литературного произведения не воплощаются актерами, и потому автор волен использовать в своем произведении столько диалогов — драматизированных или нарратизированных, — сколько сочтет нужным.