Позвольте рассказать об одном сне, который посетил меня, когда я сочинял Threni. Однажды, заработавшись до позднего вечера, я лег в постель, мучимый одним интервалом. Этот интервал мне приснился. Он превратился в эластичное вещество, растянутое между двумя записанными мною нотами, причем на каждом конце, под нотами, было по яйцу, большому яйцу. Они были студенистыми на ощупь (я потрогал их) и теплыми, в защитных оболочках. Я проснулся с уверенностью, что мой интервал был правильным. (Для тех, кто интересуется подробностями, скажу, что сон был в розовых тонах — я часто вижу цветные сны. Увидев яйца, я был так удивлен, что сразу счел их символами. Во сне, же я пошел в свою библиотеку словарей и под словом «интервал» нашел лишь запутанное толкование; наутро я проверил его, и смысл оказался тем же.)
Р. К. Думаете ли вы в ходе сочинения о публике? Существует ли такая вещь, как проблема сообщения?
И. С. Когда я пишу музыку, мне трудно представить себе, что она не будет признана тем, чем она является или не будет понята. Я изъясняюсь на языке музыки с помощью его грамматики, и мои высказывания будут понятны музыканту, следившему за музыкой вплоть до той стадии, до которой ее довели мои современники и я. (I)
Форме и смысле
Р. К. Считали ли вы когда-нибудь, что музыка, как говорит Оден, — это «возможный образ нашего опыта преходящего существования с его двойным аспектом возрождения и станов* ления?»
И. С. Если я скажу, что музыка — это «образ нашего опыта преходящего существования» (полагаю, однако, это положение не поддается проверке), то выскажу мысль, являющуюся результатом размышления и, в этом смысле, не зависящую от самой музыки. От такого рода рассуждений я, в общем, далек: по правде говоря, мне нечего с ними делать, а мой ум требует действия. Оден имеет в виду «западную» музыку или, как он выразился бы, «музыку как историю»; джазовая импровизация — это образ рассеянности нашей жизни, и, если я правильно понимаю, что такое «возрождение» и «становление», то эти аспекты сильно сократились в серийной музыке. Оденовский «образ нашего опыта преходящего существования» (что тоже является образом), возможно, надмузыкален, но он не исключает чисто музыкального опыта и не противоречит ему. Что, однако, поражает меня, это открытие, что мышление многих людей стоит ниже музыки. Музыка для них — просто нечто, напоминающее что-то другое, например ландшафт; мой «Аполлон» всегда напоминает кому-нибудь о Греции. Но даже в самых специфических попытках внушения— что значит быть «похожим» и что такое «соответствия»? Кто, слушая маленькие «Nuages Gris» Листа, четкие и совершенные, мог бы настаивать на том, что «серые тучи» — это их музыкальный повод и эффект?
Р. К. Работаете ли вы на основе диалектического понимания формы? Имеет ли это слово смысл в музыкальной терминологии?
И. С. На оба вопроса отвечаю — да, поскольку диалектика, согласно словарям, есть искусство логического обсуждения. Музыкальная форма есть результат «логического обсуждения» музыкального материала.
Р. К. Я часто слышал от вас: «Художник должен избегать симметрии, но он может конструировать в параллелизмах». Что вы имеете в виду?
И. С. Мозаики «Страшный суд» в Торчелло дают нам хороший пример. Их принцип — разделение, более того, разделение на две половины, кажущиеся равными. На самом же деле каждая из них дополняет, а не повторяет другую и не служит ее зеркальным отражением, и сама разделяющая линия не является точным перпендикуляром. На одной стороне — черепа с молниевидными
змеями в глазных впадинах, на другой — Вечная Жизнь (любопытно, знал ли Тинторетто эти белые фигуры) уравновешены, но не в одинаковой степени. Размеры и пропорции, движение и паузы, тьма и свет на обеих сторонах повсюду разнятся.
«Синий фасад» Мондриана (композиция 9, 1914 г.) — более близкий пример того, что я имею в виду. Он скомпонован из элементов, которые тяготеют к симметрии, но в действительности избегают ее в неуловимых параллелизмах. Можно ли избежать соблазна симметрии в архитектуре или нет, лежит ли она в природе архитектуры, я не знаю. Во всяком случае живописцы, которые рисуют архитектурные сюжеты и используют архитектурные замыслы, часто грешат этим. И только великие музыканты ухитрялись избегать ее в эпохи, архитектура которых воплощала эстетический идеал, то есть архитектура была симметричной, и симметрию путали с самой формой. Из всех музыкантов своего времени Гайдн, я думаю, яснее других постиг, что быть совершенно симметричным значит быть совершенно мертвым. Некоторые из нас все еще колеблются между иллюзорными обязательствами по отношению к «классической» симметрии, с одной стороны, и желанием сочинять так же абсолютно асимметрично, как инки, с другой.