Более сложен вопрос о трех дирижерах. Если завязать глаза трем дирижерам и заставить их отсчитывать такт со скоростью 60, они разошлись бы уже к десятому такту. Поэтому, когда для одного оркестра указан метроном 70, для второго — 113,5, а для третьего — 94, то сколько-нибудь точное соблюдение этих темпов дирижеру-человеку недоступно. Фактически же дирижеры следят один за другим, плутуют и подгоняют темпы. По той же причине я предпочел бы слушать «Группы», нежели дирижировать одним из оркестров: забота о синхронизации с другими дирижерами и сосредоточенность на деталях своего оркестра очень затрудняет восприятие целого.
Оркестр Штокхаузена полон своеобразных звучаний. Позвольте мне назвать лишь некоторые места: такт 16 у виолончели и контрдбаса; соло гитары в 75-м такте, музыка за три такта до 102-го. Но, пожалуй, самые впечатляющие звучания из всей пар- „титуры встречаются в начале — пиццикато третьего оркестра в 27-м такте, 63–68 такты, и особенно трели и фруллато медных в тактах 108–116.
означает, что без указания действительного ритмического соотношения звуков они будут звучать в таком порядке: (И)
Ритмическая конструкция в «Группах» представляет, мне кажется, большой интерес. Например, следующий такт
означает, что без указания действительного ритмического соотношения звуков они будут звучать в таком порядке: (И)
Р. К. Какое из произведений молодых композиторов понравилось вам больше всего?
И. С. «Молоток без мастера» Пьера Булеза. Рядовому музыканту трудно судить о таких композиторах, как Булез и Штокхаузен, из-за того, что он не видит их корней. Эти композиторы возникли сразу во весь рост. У Веберна, например, мы прослеживаем истоки в музыкальных традициях XIX и предшествующих столетий. Но рядовой музыкант не воспринимает Веберна. Он задает вопросы вроде: «Какого рода музыку писали бы Булез и Штокхаузен, если бы их попросили писать тонально?» Пройдет порядочно времени, пока «Молоток без мастера» будет признан. Я не буду объяснять свое восхищение этой вещью, скажу лишь словами Гертруды Стайн, ответившей на вопрос, почему ей нравятся картины Пикассо: «Мне нравится смотреть на них». Мне нравится слушать Булеза.
Р. /Г. Что вы действительно слышите по вертикали в Двух импровизациях по Малларме или «Молотке без мастера» Булеза?
И. С. «Слышать» — это очень сложное слово. В чисто акустическом смысле я слышу все, что играется и звучит. В другом смысле я отдаю себе отчет во всем, что играется. Но вы имеете в виду, какие соотношения тонов я осознаю, что анализирует мой слух и воспринимает ли он высоту каждой отдельной ноты? Ваш воЬрос означает, что вы все еще пытаетесь соотносить звуки то- нально, что вы ищете «ключ», который помог бы вам в этом (подобно Джуду из романа Харди, воображавшему, что греческий язык — это всего лишь другое произношение в английском). Однако единственное, в чем слух может отдать себе отчет в этом смысле — это плотность (ни один из тех, кому меньше тридцати, и лишь редкие допотопные старики вроде меня, не говорят больше «гармония», а только «плотность»). Она стала строго сериальным элементом, подлежащим варьированию и перестановкам, подобно всякому другому; в соответствии с той или иной системой вертикальная конструкция объединяет от двух до двенадцати звуков. (Математично ли это? Конечно, да, только эта математика создается композитором.) Все это возвращает нас к Веберну, который понимал всю проблему варьируемой плотности (факт настолько замечательный, что мне интересно, зцал ли сам Веберн, кто такой Веберн). Но, конечно, вопрос о восприятии гармонии более стар. Каждый рядовой слушатель (если существует такое необыкновенное создание) испытывал трудности этого рода в музыке венской школы, примерно с 1909 г. — например, в «Ожидании» Шёнберга. Акустически он слышит все ноты, но не может разобраться в их гармонической структуре. Причина, разумеется, в том, что эта музыка не является гармонической в обычном смысле. (При слушании «Ожидания» в записи есть и другая причина; вокальная партия по большей части поется неточно по высоте.)'
Слышу ли я структуру этих негармонически построенных аккордов? Трудно сказать точно, что именно я слышу. С одной стороны, это вопрос практики (хотя, возможно, не только практики). Но каковы бы ни были границы слышания и постижения, мне не хотелось бы определять их. В гармонии этих пьес, не основанных на тональной системе, мы уже слышим намного больше. Например, гармонически я слышу теперь всю первую часть Симфонии Веберна тонально (не только знаменитое место в до миноре), а мелодически, я думаю, каждый слышит ее теперь более тонально, чем двадцать лет тому назад. Кроме того, молодые люди, сверстники этой музыки, способны услышать в ней больше, чем мы.