Что касается сегодняшних задач молодых композиторов, то еще неизвестно, насколько они серьезнее прежних — если, конечно, не считать этот вопрос малозначительным, памятуя, что композиторы могут производиться массово. Недавно мне довелось просмотреть большое количество студенческих партитур, представленных на конкурс. Я мало что могу сообщить о них, за исключением того, что сегодняшние подражания Колонну и К° кажутся мне не лучше вчерашних подражаний — по ходячему выражению — «Стравинскому и Хиндемиту». Музыка, с которой я познакомился, показывает, что ее авторы думают о музыке других. В лучшем случае, это могло бы быть хорошей музыкальной критикой. (Я думаю, как и Оден, что единственно ценная критика должна осуществляться в искусстве и средствами искусства, то есть быть имитацией или пародией. «Поцелуй феи» и «Пульчинелла» представляют музыкальную критику подобного рода, хотя являются и чем-то большим.) Ничто в этой музыке, однако, не выходит настолько далеко за рамки существующих влияний и стилей, чтобы могло считаться настоящей критикой. Несколько неожиданным было также открытие, что партитур, попугайски следующих модам прошлого десятилетия, такое множество. Обычно в первых же двух тактах серии раздражающе выпячиваются, а затем следуют рутинные фугато и каноны — самые нудные и очевидные из всех приемов, которыми располагают неумелые композиторы. (Даже Веберн, допустивший слишком обнаженный канон в первой части Квартета ор. 22, не может избавить нас от впечатления, что мы следим за затянувшейся игрой в пятнашки. И не слишком ли явна, правильна, растянута экспозиция фуги во второй части Симфонии псалмов?) Как примитивны все эти повторы фраз и прочие приемы разработки в музыке этих ком- позиторов-соискателей и насколько они бесформенны и не упорядочены ощущением. Композиция не может быть такой примитивной. Хорошими намерениями вымощена дорога в ад. (III)
Р. К. Молодые композиторы разрабатывают динамику; что нового мы можем ожидать от ее использования?
И. С. Иллюстрацией возможного использования динамики может послужить «Zeitmasse» Штокхаузена. В этой вещи, в 187 такте, все пять инструментов держат аккорд, но сила звучания у каждого отдельного инструмента меняется на всем протяжении аккорда: гобой начинает с ррр и в конце делает короткое crescendo до р; флейта медленно затихает от р; затем несколько быстрее делает crescendo до р; сохраняя его в последней трети такта; английский рожок делает сначала медленное, затем более быстрое crescendo от ррр до шр, а потом симметричное diminuendo; кларнет выдерживает р, затем делает медленное diminuendo.
Такое использование динамики, конечно, не ново — серийное использование динамики, как и артикуляции — столь же важный, сколь явно выраженный связующий принцип в Концерте для девяти инструментов Веберна, — но я думаю, что электронные инструменты и в особенности их управляемость могут повести много дальше.
Я сам использую динамику для различных целей и различными способами, но всегда чтобы подчеркнуть и проартикулировать музыкальную мысль: я никогда не считал, что можно разрабатывать динамику саму по себе. В случаях, подобных ричеркару у тенора в моей Кантате, я почти совершенно пренебрегаю динамическим фактором. Может быть, исполнительский опыт убедил меня в том, что обстоятельства бывают настолько разными, что при каждом исполнении требуют пересмотра динамических оттенков в любой партитуре. Однако общую шкалу динамических соотношений — абсолютных значений динамики не существует — исполнитель должен ясно представлять себе.
Изгибы постоянно меняющегося динамического диапазона чужды моей музыке. Дыхание в каждой моей фразе не определяется ritardando или accelerando, diminuendo или crescendo. И еле уловимые градации пианиссимо на границе слышимости и далее подозрительны мне. Моя музыкальная структура не зависит от динамики, хотя моя «выразительность» и использует ее. Я придерживаюсь этой позиции в противоположность Веберну.
Р. К. Что вы можете предсказать относительно «музыки будущего?»
И. С. Конечно, там могут быть электронные сонаты с добавляемыми партиями и заранее сочиненные симфонии («симфонии для воображения»: вы покупаете готовый «ряд», логарифмическую линейку для расчета длительности, высоты звука, тембра, ритма и вычислительные таблицы, по которым вы видите, что происходит в такте 12 или 73 или 200); разумеется, вся музыка будет классифицирована по характеру (калейдоскопический монтаж для ненормальных, одновременная передача стереофонически расслоенных концертов для успокоения шизофреников и т. д.), но в большей части она будет очень схожа с «сегодняшней музыкой» — сверх-Hi-Fi1 Рахманинов для человека, на спутнике.