Музыка и техника электронная музыка
Р. К. Составили ли вы себе мнение об электронной музыке?
И. С. Я думаю, ее материал ограничен; точнее, композиторы продемонстрировали весьма ограниченный материал во всех знакомых мне образцах электронной музыки. Это неожиданно, так как ее возможности, насколько нам известно, астрономические. Другое мое критическое замечание заключается в том, что кратчайшие электронные пьесы кажутся бесконечными, и внутри их мы не ощущаем управления темпом. Отсюда чрезмерное количество повторов — воображаемых или фактических.
Композиторы электронной музыки делают, по-моему, ошибку, продолжая использовать обозначающие нечто шумы в духе конкретной музыки. В «Песне отроков» Штокхаузена — произведении, говорящем о яркой личности и органическом ощущении средств, — мне нравится, как звук нисходит словно от легкого дуновения, но замирающие журчащие шумы и особенно голоса я нахожу неуместными. Конечно, шумы могут быть музыкой, но они не должны обозначать, что-то; музыка сама по себе ничего не обозначает.
Пока что меня больше всего интересует в электронной музыке ее нотация, «партитура». (I)
Р. К. Есть ли у вас еще какие-нибудь новые наблюдения относительно электронной музыки?
И. С. Я бы повторил критические замечания, сделанные мной два года назад, а именно — я не могу понять, почему средства, столь богатые звуковыми возможностями, приводят к такому бедному звучанию, и хотя в новых вещах форма и построение более отчетливы, связны, чем в прежних, и в атом отношении более убедительны, почему главным впечатлением от музыки остается впечатление неорганизованности. В то же время в новых произведениях электронной музыки яснее направленность — факт, который я приписываю более четкому размежеванию между теми, кто пытается получить новое и чисто электронное звучание, и теми, кто пытается преобразовать существующие звучания — инструментальные и иные; в обоих направлениях достигнуты заманчивые результаты. Теперь, однако, с появлением синтезатора американской радиокорпорации, все проводившиеся доныне электронномузыкальные эксперименты можно рассматривать лишь как подготовительный этап.
Многие композиторы увидели теперь возможность использовать электронное звучание в смешении со звучаниями обычных инструментов или в дополнение к ним, хотя никому, я думаю, не удается полностью связать те и другие на почве контроля над звуком. Лично меня интересует проблема соединения живого и механического. В самом деле, моей первой мыслью об инструментовке «Свадебки» в 1917 г. было использовать механические инструменты — пианолы вместе с обычными оркестровыми инструментами, — мысль, которую я оставил лишь из-за того, что не знал, как координировать оба элемента и как управлять ими.
Возможно, истинное будущее электронной музыки — в театре. Вообразите себе сцену с тенью в «Гамлете» с электронным «белым шумом», слышимым с разных сторон (пожалуй, в «Памяти Джойса» Берио предвосхитил подобный эффект). Но эта самая театральность, которой электронники будут противиться не столько как театральности, сколько как эффекту, присущему другому виду искусства, — выдвигает новую проблему. «Концерты» электронной музыки фактически больше похожи на сеансы. Когда на эстраде смотреть не на что — нет ни оркестра, ни дирижера, а только ящики громкоговорителей и свисающие с потолка подвижные рефлекторы — на что смотреть публике? Уж конечно, не на что-нибудь столь же произвольное, как «символические» краски и картины в опытах сан-францисского «Вортекс»!
Мне попалось на глаза письмо Дягилева, представляющее по меньшей мере исторический интерес при обсуждении вопросов «футуристской» музыки. Оно датировано 8 марта 1915 г. й было послано мне из Рима в отель Виктория, Шато д’Ё, Швейцария. Оно, конечно, наивно, но не больше, чем сами композиторы-«фу- туристы», и дает хороший образец дягилевского чутья.
.. Теперь поговорим кое о чем другом, гораздо более важном. Мне пришла в голову гениальная мысль. После тридцати двух репетиций «Литургии» мы поняли, что абсолютная тишина — это смерть… и, что в эфире нет и не может быть абсолютной тишины. Тишины не существует и не может существовать. Поэтому танцевальное действие должно сопровождаться не музыкой, а звуками, гармонически заполняющими слух. Источник этих звуков должен быть невидимым. Изменения на гармонических стыках или переходах должны быть незаметными для слуха — один звук просто присоединяется к другому или сливается с ним, то есть, нет ничего похожего на явный ритм, потому что не слышно ни начала, ни конца звука. Предполагаемые инструменты — колокольчики, обернутые сукном или иной материей, эоловы арфы, гусли, сирены, волчки и т. п. Конечно, над этим еще придется поработать, и Маринетти предлагает нам для этого собраться на несколько дней в Милане, чтобы обсудить этот проект с главой их «оркестра» и ознакомиться со всеми их инструментами. Он гарантирует, что к этому времени доставит в Милан Прателлу, так что тот сможет показать нам свои новые работы — потрясающие, согласно его отзыву. Мы могли бы сделать все это между 15 и 20 марта.