Еще критичнее следует относиться к мнениям Стравинского по общим идейно-эстетическим вопросам. При этом было бы ошибкой отождествлять Стравинского-мыслителя со Стравинским- композитором, поскольку его теоретические формулировки в ряде случаев не только не подтверждаются, но и опровергаются его же собственной художественной практикой. Чтобы разобраться в трудном вопросе взаимоотношений между словом этого глубоко противоречивого художника и его делом, между его субъективными убеждениями и объективной ценностью творчества, необходимо принимать во внимание множество обстоятельств.
В первую очередь они связаны с интеллектуальными воздействиями художественной среды, в которой формировался, а затем эволюционировал Стравинский, — с воздействиями, интенсивность которых соответствовала его пытливости, восприимчивости, а пестрота во многом объясняется тем, что его творческая жизнь проходила на пересечении различных идейных, философских и художественных течений. Мы многого не поймем, упустив из виду эту сторону вопроса.
Сильное влияние оказали на молодого Стравинского, на становление его художественных идеалов и критериев идеология и эстетика «Мира искусства». Преклонение перед искусством как таковым, вера в его самодовлеющую ценность, взгляд на музыку не как на «средство беседы с людьми» (Мусоргский), а как на цель, породили у него черты эстетской изысканности, преимущественный интерес к имманентным законам музыки, к выработке различных «манер», уведя, мысль от понимания идейной, социальной значимости художественного творчества. Ущербность социальной позиции особенно сильно сказалась в том, что молодой Стравинский прошел мимо. революционно-демократических освободительных идей, которыми жило русское общество и художественная мысль в конце XIX — начале
XX столетий. Идейно-гражданственная слепота в первую рчередь помешала композитору понять социальный пафос, национально демократические устремления русской музыкальной классики — то, что было для нее главным и определяющим. Отсюда — несправедливость близоруких, «музыкантских» отзывов о некоторых ее величайших представителях, в особенности о Мусоргском, в котором Стравинский проглядел гениального художника, выразителя большой социальной идеи, увидев лишь «самобытного музыканта».
Читая страницы, где Стравинский выступает как последовательный сторонник теории «искусства для искусства», следует учитывать, что за соответствующими декларациями кроется характерная для него острая неприязнь к «литературщине» в музыке, ко всевозможным разговорам «около» и «по поводу» нее; от таких разговоров он неизменно уклоняется. В этой своей неприязни он заходит настолько далеко, что распространяет ее и на вопросы идейного содержания, хотя некоторые «обмолвки» показывают, что подобные вопросы его занимали. Тем более, что содержательность музыки Стравинского во многих случаях неоспорима, и его конкретные соображения по поводу замыслов, собственных сочинений, будучи поняты в должном контексте и верно истолкованы, дают ценный материал для ее исследований в указанном плане.
Еще в «Хронике» Стравинский сделал ставшее печально знаменитым заявление, отрицавшее «выразительность» музыки. В данной книге композитор пытается разъяснить это, как он сам говорит, «досадно несовершенное» изречение, однако и здесь не достигает полной ясности. По- видимому, корни неверного понимания и восприя- тин музыки следует искать в идеалистических идеях о символичности форм человеческого познания и общения.
Мысли Стравинского относительно искусства как символизации действительности резко противоречат реалистическому принципу чувственно конкретного соответствия художественного образа жизненным явлениям и процессам. Однако его многочисленные свидетельства о непосредственных жизненных стимулах музыкальных замыслов окончательно опровергают сомнительные теоретические декларации, звучащие как обоснование бессодержательного формалистического зву- котворчества. Эти свидетельства помогают увидеть его музыку в новом свете, различить в ней и в музыкальном мышлении композитора реалистические элементы, в существовании которых можно усомниться, читая его парадоксальные, полемически заостренные формулировки.
Желая понять истоки и своеобразие так называемого «неоклассицизма» Стравинского, следует учесть не только его постоянную озабоченность поисками новых «моделей», но и стремление композитора обогатить свое творчество художественными завоеваниями многовековой европейской культуры, осовременить ее отстоявшиеся ценности.