Р. К. Не правда ли, одно время вы дружили с Д’Аннунцио?
И. С. Скорее, я часто видел его перед самой войной 1914 г., Дягилев же знал его еще раньше; он был большим поклонником нашего Русского балета. Впервые я встретился с ним у г-жи Голубевой в Париже, русской дамы «школы» мадам Рекамье — в продолжение всего нащего визита она сидела на диване, облоко- тясь и опершись головой на руку. Однажды в ее салон пришел Д’Аннунцио; это был человек маленького роста, живой, изящный, очень сильно надушенный и лысый. (Гарольд Никольсон весьма метко сравнил его голову с яйцом в «Some People».) Он был блестящим рассказчиком, живым и очень занимательным, что так не походило на «разговоры» в его книгах. Помню, его очень взволновала моя опера «Соловей»; когда после премьеры французская пресса дружно набросилась на эту оперу, он написал статью в ее защиту, статью, которую и теперь мне хотелось бы иметь. Я много раз виделся с ним и после этого. Он приходил ко мне домой в Париже, посещал мои балеты й концерты во Франции и Италии. Затем внезапно обнаружилось, что у него такой же отвратительный вкус в литературе, как у Муссолини во всем остальном. Он перестал быть «фигурой», утратил привлекательность. Но остался ли он читаемым автором или нет, влияние его все еще живо: интерьеры многих итальянских домов следуют описанным в его романах.
Во время недавнего моего посещения композитора Малипьеро в Азоло многое мне напомнило Д’Аннунцио. У самого Малипьеро дом весьма необычного вида, во многом напоминающий стиль домов из романов Д’Аннунцио; это красивое венецианского стиля строение на склоне холма. Когда входишь в дверь под латинским изречением, погружаешься в ночную тьму. Темнота соблюдается ради пары сов, которые сидят в занавешенных клетках в темных
углах и ухают на двух нотах: в тон роялю Малипьеро,
углах и ухают на двух нотах: в тон роялю Малипьеро,
когда он берет эти ноты. В саду видны доказательства его любви к другим пернатым божьим созданиям: на местах захоронения цыплят поставлены знаки; цыплята Малипьеро умирали от старости. (I)
Часть вторая О своих сочинениях
Фантастическое скерцо
Р. К. Имели ли вы в виду «Жизнь пчел» Метерлинка как программу вашего фантастического скерцо?
И. С. Нет, я писал Скерцо как чистую симфоническуию музыку. Пчелы были измышлением хореографа, точно так же как позже пчелоподобные существа в балете м-ра Роббинса «Клетка» («The Cage») на музыку моего ре-мажорного струнного Концерта.
Пчелы всегда интриговали меня — они внушали мне благоговение после знакомства с книгой фон Фриша и ужас после «На страже ль мир иной» моего друга Джеральда Херда, но я никогда не пытался воспроизвести их в своих сочинениях (в самом деле, кто из учеников создателя «Полета шмеля» стал бы делать это?) и не испытывал с их стороны никакого влияния, если не считать того, что вопреки совету Галена пожилым людям (Марку Аврелию?) я ежедневно съедаю порцию меда.
Метерлинковские пчелы, однако, едва не причинили мне серьезные неприятности. Однажды утром в Морж я получил от Метерлинка ошеломляющее письмо, в котором он обвинял меня в намерении обмануть его и смошенничать. Мое Скерцо было названо «Пчелы» (в конце концов, название могло бы быть любым другим) и положено в основу балета, поставленного в парижской Гранд-Опера (1917). Я не давал разрешения на эту постановку и, конечно, не видел балета, но в программе имя Метерлинка упоминалось. Дело уладилось, и на первом листе партитуры было напечатано немного сомнительной литературы о пчелах для ублаготворения моего издателя, который считал, что «рассказ» будет способствовать продаже этого произведения. Я сожалел об инциденте с Метерлинком, так как питал изрядное почтение к его сочинениям, которые читал в русском переводе. Как-то позднее я рассказал об этом эпизоде Полю Клоделю. Клодель счел, что Метерлинк был со мной необычно вежлив: «Он часто предъявляет иск к людям, сказавшим ему „bonjour”. Ваше счастье, что он не предъявил вам иск по поводу слова «птица» в названии «Жар-птица», поскольку Метерлинк первый написал „Синюю птицу”» К