История солдата
Р. К. Что вы припоминаете об обстоятельствах, связанных с сочинением и первым представлением «Истории солдата»? Что послужило источником либретто, и какие из театральных идей принадлежали вам, а какие Рамюзу?
И. С. Замысел «Истории солдата» возник у меня весной 1917 г., но в то время я не мог развить его, поскольку был занят «Свадебкой» и работой над симфонической поэмой из «Соловья». Однако мысль о драматическом спектакле для передвижного театра возникала у меня со времени начала войны. Сочинение, которое представлялось мне, должно было быть достаточно малым по составу исполнителей, чтобы сделать возможными поездки по деревням Швейцарии, достаточно простым и легко воспринимаемым по сюжету. Я обнаружил такой сюжет в одной из сказок Афанасьева о солдате и черте. В понравившемся мне рассказе солдат перехитрил черта, заставив его выпить слишком много водки. Затем дал ему съесть пригоршню дроби, заверив, что это икра; черт с жадностью проглотил ее и умер. Потом я нашел другие' эпизоды из истории о солдате и черте и принялся связывать их воедино. Однако Афанасьев — Стравинский дали лишь остов пьесы, либретто же в окончательной редакции принадлежит моему другу и сотруднику Ш. Ф. Рамюзу. В процессе работы с Рамюзом я переводил ему подобранный мною русский текст строчка за строчкой.
Афанасьев собрал свои рассказы о солдате среди крестьян- рекрутов русско-турецкой войны. Это, следовательно, христианские истории, и их черт — это diabolus христианства, персонаж, неизменно фигурирующий в русской народной литературе, хотя и в различных воплощениях. Мой первоначальный замысел состоял в том, чтобы отнести нашу пьесу к любой эпохе и вместе с тем к 1918 г., ко многим национальностям и ни к одной в отдельности, но без нарушения религиозно-культового статуса о дьяволе. В соответствии с этим в первоначальной постановке Солдат был одет в форму рядового швейцарской армии 1918 г., тогда как костйм и особенно парикмахерский инструмент собирателя бабочек относились ко времени 1830 г. Названия местностей, как-то Денье и Денези, тоже звучат как названия деревень в кантоне Во, но фактически вымышлены; эти и другие «локализмы» (актеры также употребляли словечки из жаргона кантона Во) должны были изменяться в зависимости от места, где давался спектакль. Я по- прежнему поощряю постановщиков в придании спектаклю локального колорита и, если они желают, в выборе для Солдата любого костюма отдаленной эпохи, но приятного для аудитории. Наш солдат в 1918 г. очень определенно воспринимался как жертва тогдашнего мирового конфликта, несмотря на нейтральность сюжета. «История солдата» остается моей единственной вещью для театра, имеющей отношение к современности.
Роль рассказчика преследовала двойную цель: он является иллюзионистом-переводчиком между действующими лицами и вместе с тем комментатором-посредником между сценой и публикой. Однако введение рассказчика в действие пьесы было более поздним измышлением, идеей, заимствованной у Пиранделло. Я был захвачен ею, но потом меня постоянно увлекали новые условности, которые в значительной мере определяют привлекательность театра для меня. Роль танцора также была придумана позже. Должно быть, мы боялись, что пьеса без танца покажется однообразной.
Стесненность в средствах при первоначальной постановке «Истории» оставляла в моем распоряжении лишь горсточку инструментов, но это не ограничивало меня, поскольку мои музыкальные идеи тогда уже были направлены в сторону стиля инструментальных соло. На выбор инструментов повлияло одно очень важное событие в моей жизни того времени — открытие американского джаза. (Нужно заметить, что в «Le Plege de Meduse» (1913) Сати использовал очень сходный с «Историей солдата» ансамбль инструментов, но я тогда и понятия не имел о «Плоте Медузы».) Ансамбль инструментов в «Истории солдата» походит на джазовый ансамбль тем, что каждая группа инструментов — струнных, деревянных, медных, ударных — представлена как дискантовыми, так и басовыми разновидностями. Сами инструменты те же, что в джазе, за исключением фагота, замещающего у меня саксофон. (Звучание саксофона, более туманное и проникновенное, чем у фагота, я предпочитаю в оркестровых сочетаниях, так же, как, например, Берг в Скрипичном концерте или Шёнберг, применивший басовый саксофон в опере «От сегодня на завтра».) Партию ударных также следует рассматривать как проявление моего увлечения джазом. Я купил инструменты в Музыкальном магазине в Лозанне и в ходе сочинения научился играть на них. (NB. Исключительно важна высота строя барабанов, а интервалы между высоким, средним и низким строем должны быть выравнены настолько, насколько это возможно; исполнитель должен также позаботиться о том, чтобы ни один из барабанов не навязывал свою собственную «тональность» всему ансамблю.) Мои знания о джазе были почерпнуты исключительно из знакомства со случайными экземплярами нот, и поскольку я фактически никогда не слышал исполнения музыки этого рода, я заимствовал ее ритмический стиль не из звучания, а из записи. Однако я мог представить себе, как звучит джаз, или хотел так думать. Во всяком случае джаз означал совершенно новое звучание моей музыки, и «История солдата» отмечает окончательный разрыв с русской оркестровой школой, которой я был воспитан…