Часы, долгие часы нам предстоит подниматься к вершине, которая иногда, на поворотах, показывается вдали, озаренная лунным светом, безучастная. Открываются новые пути, многие из нас уже свернули в сторону, другие колеблются, ветер не стихает, он не прекратится, ясно, даже жизнь не прекратится: находясь здесь, мы должны продолжать жить. И какой-то всадник прокладывает себе дорогу среди тех, кто меня окружает в эту минуту, его конь ржет, черный конь, он встает на дыбы[65], а на актере — наверное, это актер — боевые доспехи, это, конечно же, старый Гамлет[66], мертвый король. Но зачем он повязал поверх панциря шарф, смутно отливающий красным[67]? Ветер полощет ткань так изящно: кажется, чья-то юная рука выводит рядом с седой головой красиво извитые письмена. И до чего же длинна эта лента: она нескончаема, она уходит в небо, теряясь среди звезд, которые, бог весть почему, еще видны, хотя ветер и дождь бушуют как никогда.
Смотри!
Молния и в этот вечер
Заполняет небо яркой вспышкой,
Берет в ладони землю, но мешкает, почти
Застывает. Не сочла ль она себя
Чьими-то словами, чьей-то метой[69]? Нет,
Она мигает,
Мы видим, как она,
Все осветив, падает в объятья
Сна и смерти.
Молния: призрак.
Даже молния.
Призрак: развертывающая себя
Форма, мечта,
Обнимающая форму,
И, уже разрушаясь,
Разлучаясь с самим собой, сейчас
Вместе с ней упадет
Туда, за края нашей здешней темноты,
Настоящее мгновение.
Смотри. Видишь?
Смотри, богослов:
Не находишь ли ты, что Бог
Устал быть?
Ты думаешь, что он, бесконечный,
Не может покончить с собой,
Но сознаешь: ни одна жертва,
Приносимая сегодня на алтарях,
Даже если убивают его сына,
Ему не желанна.
Если он повернется
К той, что спала с ним рядом, —
Душе мира[70] —
Коснется ее руки, голого бедра,
Он ее не разбудит.
Если начнет спускаться
В свои сады, с террасы на террасу,
Порой останавливаясь, как звери,
Замирающие на месте, когда
Их пугает шум или тень,
Он не прислушается к гулу
Небес. Тем более — к стону
Отчаянья. Даже
К реву животного под ножом,
Даже
К сбивчивым нотам, текущим
Из дудочки пастуха, что задержался на опушке
Под ветвями бука.
Растаяли без следа
Вол и осел
И ягненок: чистое удивленье.
В этой соломе, как нам сказали,
Блестят созвездия[71].
Посмотри: Венера склонилась
Над умирающим Адонисом. Другой образ:
Ниоба, all tears[72]. Я вижу, как
Выпрямляется Юдифь, обрызганная кровью.
Вижу Данаю с разметанными волосами
Под золотым дождем[73]. Но разве
Это значит видеть[74], любимая, скажи[75],
Если художник получил в свои руки
Лишь тела со смеженными глазами?
Касаюсь нагих плеч, блестящих в полумраке:
Правда ль, что вы были золотом, разлитым
Свыше каким-то богом?
А тебя зовут Офелией. Ты
Заливаешься смехом. Твое платье распахнулось,
В тебя проникает
Черная вода, тебя уносит
Течение. Ты склонилась
Над безумным принцем, ты отводишь
С его лба пряди, слипшиеся от пота
Любовной лихорадки, касаешься губами
Пылающих висков. Быстрая вода
Покрывает его немногие слова,
Рассеивает твои.
Обманутая, как тебя звать?
Дездемона?
Willows, willows…[76]
вернуться
черный конь… встает на дыбы — по-видимому, косвенное упоминание спектакля Патриса Шеро, где в начале действия актер, игравший призрака отца Гамлета, въезжал на сцену верхом на живом коне и поднимал его на дыбы.
вернуться
старый Гамлет — в эссе «Readiness, ripeness: Hamlet, Lear» Бонфуа показывает, что в пьесе Шекспира отец и сын, носящие одно и то же имя, «символизируют две сменяющие друг друга эпохи»: «…старый Гамлет, король, умерший до начала действия, хотя его голос еще слышен, явно и недвусмысленно воплощает архаические формы жизни», которые утрачивают свою ценность в глазах молодого Гамлета, живущего в мире неопределенности и сомнения, где больше не существует «прежнего прекрасного порядка, разрушенного, судя по нравам „датского“ двора, каким-то внутренним износом». И наиболее ясно это проявляется как раз в двойственном отношении принца к отцу, «олицетворяющему старый мир». Он при каждом удобном случае твердит о высоких достоинствах отца, но, в сущности, не может его уважать… Гамлет пытается быть верным ценностям прошлого, «но способен делать это лишь на уровне „слов, слов, слов“»; отсюда его внутренняя опустошенность.
вернуться
шарф, смутно отливающий красным — знак кровной связи между двумя Гамлетами, отцом и сыном.
вернуться
Как пишет Патрик Не, эта трехчастная «сумма» сводит воедино основные темы Бонфуа: в первой, «негативной» части ставятся под сомнение все иллюзии, предполагающие сближение слова с реальностью — иллюзия «настоящего мгновения», совершенной формы, дарующей мгновенное озарение, иллюзия монотеистического Бога или мифологических образов и, наконец, иллюзия самого поэтического акта в широком понимании этого слова: слова не только не воскрешают, но кажутся мертвыми. Вторая часть подхватывает этот мотив: даже уединение в божественно прекрасной местности, среди идиллических «пуссеновских» пейзажей, оказывается иллюзорным. Третья часть, однако, пытается утвердить заново онтологическое достоинство языка как основы поэтической речи, восстанавливающей в своих правах и «настоящее мгновение».
вернуться
чьей-то метой — судя по контексту, имеется в виду знак, надписание, «сигнатура», которой Бог помечает свое творение. «Les signatures» — название подраздела «Слов и вещей» Фуко, с которым комментаторы связывают это место поэмы (см.: М. Foucault, Les Mots et les Choses, Gallimard, 1966, p. 40–45; рус. nep.: «Приметы»).
вернуться
Душе мира — образ мировой души восходит к «Тимею» Платона и связанной с ним неоплатонической традиции. В автобиографической повести L’arrière-pays («Внутренняя область») Бонфуа упоминает гностический трактат «Пистис София», где София называется душой мира. Этот образ, с которым перекликаются женские фигуры из следующих строф, присутствует также в «Видении» Йейтса, одного из любимых поэтов Бонфуа, издавшего сборник его переводов на французский язык.
вернуться
Блестят созвездия — монотеистическая конструкция замещается множественностью образов, ассоциируемых с «созвездиями» единичных художественных актов, как их понимал Малларме в «Броске костей».
вернуться
Ниоба, all tears — цитата из «Гамлета» (1,2). Все мифологические сюжеты, перечисляемые в этой строфе, так или иначе отражены в литературе и в изобразительном искусстве — картинах Веронезе, Тициана, Тинторетто, Караваджо и др.
вернуться
Вижу Данаю с разметанными волосами / Под золотым дождем — в повести «Красный шарф» Бонфуа уподобляет оплодотворяющий золотой дождь, который падает на Данаю, светлому летнему дождю (такой дождь называют по-русски «грибным») и, далее, самой поэзии (L’Écharpe rouge, р. 168–170). В живописи этот образ, пишет он там же, особенно ярко воплощает «Даная» Рембрандта.
вернуться
Но разве / Это значит видеть — мифологические образы не обладают подлинным присутствием: это лишь тела с невидящими, как у мертвых, глазами. Их нельзя видеть так, как видят живых людей, с которыми нас связывает взаимность и обратимость взгляда.
вернуться
любимая, скажи — в поэзии Бонфуа нередко встречаются обращения к любимой, подруге (amie), и в роли собеседницы всегда выступает жена поэта. Вне зависимости от того, наделяется ли ее образ обобщенным символическим значением — как, например, в рассказе «Дигамма», — автор и в этом случае апеллирует к наиболее естественным и простым формам отношений с другим.
вернуться
Willows, willows… — «Ивы, ивы…». Подразумевается не только Дездемона, в чьей песне «ива» упомянута в единственном числе, но и Офелия, которая перед падением в воду держалась за ветвь ивы; в более широком смысле — все «обманутые», жертвы мужского предательства (и даже любого предательства).