Кто он, подумавший с удивленьем: неужели
Я должен здесь отыскать себя?
Дело, видимо, происходит летом,
Парк, в нем пять или шесть человек.
Когда это было? И где, и что случилось
Перед тем? Что их связало? Но разве
Это важно для них? Лица безучастны,
Словно всеми уже завладела смерть.
Хотя нет: вон тот смотрит на другого[3]
С явной боязнью! Странным цветком
Расцветает этот потертый снимок!
Бытие растет где пришлось. Травинки
Пробиваются между стеной и тротуаром.
И несколько прохожих, уже теней.
Он казался очень старым, почти ребенком,
Он шел медленно, сжимая в руке клочок
Ткани, вымокшей в грязи. Глаза его, впрочем,
Были закрыты. Не правда ли, думать,
Будто вспомнил что-то, — заблужденье? Рука,
Тянущая за руку, чтобы сгубить?
Мне все же почудилось, что он улыбался,
Пока не исчез в ночной темноте.
Улыбался? Не может быть, я ошибаюсь,
Воспоминанье — это сорванный голос.
Даже если слушаешь, почти не слышишь.
Но мы напрягаем слух, и долго:
Так порой проходит вся жизнь.
А смерти Наши метафоры уже не нужны[4].
Тебе мои стихи, хоть и слишком скудна
Эта почва, чтобы здесь расцвело твое имя,
Но, пытаясь вспоминать, мы всегда срываем
Какие-то цветы, и в этом есть смысл.
Иные, замечтавшись, говорят: «цветок»,
Как если бы слова не подрезали все живое,
Не превращали, едва обозначив,
Любой цветок в идею цветка[6].
Срезанный цветок стал метафорой. Сок,
Еще текущий из стебля, — время.
Оно расстается со своей мечтой.
Кто хочет иногда принимать гостей[7],
Пусть любит свой букет за то, что он вянет.
Лишь тогда истинно прекрасен этот дар.
Старик лежит на голой земле
У входа в отель, в двух шагах от пляжа.
Говорит, что умирает. Над ним
Склоняются, он, отвернув лицо,
Говорит: пусть
Все идет как обычно в этом случайном
Месте, пусть, как обычно, люди
Входят и выходят из дверей,
Официантки напевают, расставляя приборы,
Смеются шуткам гостей. И все же
Подростку, ставшему на колени рядом,
Он шепчет: «Возьми эту книгу,
Найди в ней и скажи мне
Имя, которое я ищу».
Не книга, всего лишь
Стопка рваных страниц, сжатых в руке[9].
Две тени за грязными стеклами окна[10].
Остаток ежедневника: может быть, так.
Он разжал пальцы. Листки выпадают.
«Подними, — молит он, — имя там,
Но, увы, среди прочих». И вновь:
Оно там, да, я его знал.
В других мирах
Волны гонят небо к земле. Вдоль моря
Нескончаемо уходят двое детей[11].
Он закрыл глаза, поднял руку
С тем, что осталось. «Скажи мне, — он шепчет, —
Имя, сжигающее книгу».
Имя?
Что-то круглое и светящееся,
Неподвижное,
Как имя служанки Пруста[12].
Да, выстрелить в упор! Ранить
В плечо того, кто хочет встать!
Пусть он содрогнется и, успокоясь,
Вернется к жизни, которой не будет конца!
вернуться
вон тот смотрит на другого — незадолго до смерти автор сказал одному из комментаторов тома его поэзии в «Библиотеке Плеяды», что испуганный взгляд принадлежит ему самому, в то время примерно пятнадцатилетнему подростку, а «другим», на которого он смотрел, был его родственник. Здесь, разумеется, значимо не это конкретное обстоятельство, а «странный цветок», которым оборачивается старая фотография; свойство бытия, неотделимого от наших отношений с другими людьми, «расти где пришлось».
вернуться
А смерти / Наши метафоры уже не нужны — метафорам, подменяющим своей иллюзорной бесконечностью бесконечность реальности, здесь закономерно противопоставлена смертная природа человека — предельная истина существования. Неизбежное искажение реальности в ходе воспоминания, упомянутое в предыдущем терцете, образует здесь параллель к оскудению реальности в метафоре, которая соединяет лишь обособленные аспекты вещей, не столько облегчая, сколько затрудняя доступ к любому целостному объекту. Примечательно, что в своих теоретических построениях автор сдержанно и даже критически высказывается о метафоре как художественном средстве. Например, в эссе «Кафка и поэзия» он пишет: «В целом, вопреки распространенному мнению, слишком легко принятому на веру, метафору нельзя считать подругой поэзии. Чтобы поэтический замысел обретал силу, ему нужно вволю черпать из бесконечной глубины вещей, которой метафора пренебрегает» (Б-2016, с 127). В одной из своих многочисленных работ, посвященных Бодлеру, Бонфуа называет метафору «опасной противницей» поэзии, противопоставляя ей «поэтическую метонимию» (Pour une critique en poésie. Métaphore et métonymie sur l’exemple de Baudelaire, в: Sous le signe de Baudelaire, Gallimard, 2011, p 371–376).
вернуться
Название стихотворения повторяет начало сонета Бодлера: «Тебе мои стихи! Когда поэта имя…» (пер. Эллиса; в оригинале: Je te donne ces vers afin que si mon nom…). Цитата, однако, перестроена и переосмыслена: если Бодлер говорит о собственном имени и обращается к своей возлюбленной Жанне Дюваль, то Бонфуа подразумевает имя отца и обращается к нему, не надеясь, в отличие от Бодлера, даровать адресату бессмертие.
вернуться
Не превращали, едва обозначив, / Любой цветок в идею цветка — отсылка к известному эссе Малларме «Кризис стиха»: «Я говорю: цветок! и, вне забвенья, куда относит голос мой любые очертания вещей, поднимается, благовонная, силою музыки, сама идея, незнакомые доселе лепестки, но та, какой ни в одном нет букете» (пер. И. Стаф; см.: Стефан Малларме, Сочинения в стихах и прозе, М., 1995, с 343). Для Бонфуа важно, что слово в его понятийной проекции («идея цветка») умерщвляет реальный предмет («цветок»), изымая его из экзистенциального контекста — времени, пространства, случайности.
вернуться
Кто хочет иногда принимать гостей — измененная цитата из сонета Малларме «Зимой, когда леса безмолвны и пусты…» (пер. Р. Дубровкина; в оригинале: «Sur les bois oubliés quand passe l’hiver sombre…»), где речь идет об умершей жене друга, который ждет ее «посещения». В начальном стихе первого терцета оригинала — «Кто хочет, чтобы его часто посещали, не должен…» — Бонфуа заменяет «часто» на «иногда» и придает цитате другой смысл. «Посетительница» здесь — бытие, схваченное в его внеязыковом единстве, именно то, что он называет присутствием. Соединяя слова в недолговечном «букете» поэтического акта, поэзия оказывается способной разрывать омертвляющие понятийные структуры. Упоминание букета еще раз отсылает к приведенной выше цитате из эссе Малларме, и эта отсылка тоже полемична, поскольку благоуханной маллармеанской «идее» противопоставляется смертное, «вянущее» присутствие.
вернуться
Старик лежит на голой земле — исходная обстановка этой трехчастной композиции (отель, ресторан, пляж) позволяет говорить скорее об авторе, чем о его отце; тем не менее отношение «сын — отец» прозрачно обозначено во всех частях, а в третьей проявлено и на словесном уровне.
вернуться
Стопка рваных страниц — книга, в которой умирающий ищет пропавшее имя, названа также «остатком ежедневника», «тем, что остается» в руке, и это указывает на жизнь, близящуюся к концу.
вернуться
Две тени за грязными стеклами окна — перекличка с более ранней поэмой Бонфуа «Родной дом» («La maison natale»), где ребенок, стоящий в саду, глядит через окно на родителей, которые разговаривают в комнате (Б-2012, с. 91–92).
вернуться
Нескончаемо уходят двое детей — мужское и женское начала, обозначенные выше образами отца и матери, здесь, возможно, соотносятся с Адамом и Евой, неожиданно принимающими облик двух детей на фоне только что сотворенного мира. В последних стихотворениях цикла фигуры Адама и Евы выходят на передний план.
вернуться
имя служанки Пруста — имя Селесты Альбаре (1892–1984), неотлучно находившейся при больном Прусте и впоследствии издавшей книгу о нем, буквально означает: «небесная». Отсюда эпитеты «круглое», «светящееся», «неподвижное»; само же искомое имя ассоциировано с особенно ценной для автора интуицией Единого: плотиновский небесный свет предстает здесь залогом встречи сына с отцом. Смысл этой детали, конечно, не в шифрующей игре слов, а в косвенном указании на служительную силу «пропавшего имени», на воскрешающую роль поэзии. Ранить / В плечо того, кто хочет встать! — загадочный образ спасительного выстрела восходит к черновикам раннего (1957 год) произведения Бонфуа, которое осталось незавершенным. В этих черновиках, сохранившихся в его архиве, женщина стреляет в мужа, задумавшего самоубийство, и тем самым спасает его от влечения к абсолютному покою смерти, возрождая в нем ощущение живого, пусть и конечного существования — и, одновременно, любовь. В то же время последовательный атеизм поэта исключает религиозное понимание «жизни, которой не будет конца»: воображаемый искусственный шок, о котором идет речь, должен вернуть отцу не только способность говорить, но и полноту ощущения жизни, бесконечной именно в этом смысле.