В героической маске трагедии феноменальное сгущено; животно-грубая личина Сатира — тончайший покров ноумена; в ней ослабление principii individuationis до последних, почти теневых схем. В первой — максимум человеческого самоутверждения в пределах земного явления; во второй — его полная отмена. Земля, щедрая могила, голосами невинного и неумирающего инстинкта в полузвериных обличиях поет и славит безличную стихию плоти; личные воплощения тают и растворяются в несущественное сновидение жизни. «Вспухнет вал и рухнет в море», — и вновь смеется своими «бесчисленными улыбками» море, его приявшее, чтобы воздвигнуть его опять в ином месте. Так бессознательно философствует, играя в мир, как младенец-Загрей, божественное дитя — дионисийское искусство. Глубочайшая идея Дионисовой религии, — идея тожества смерти и жизни, идея сгущения в индивидуацию и ее расторжения, идея ухода и возврата, — была с величайшей символической силой выявлена в трагедии, которая, в нерасторжимом соединении с действом Сатиров, поистине приобретала характер всенародных мистерий, соотносительных элевсинским таинствам с их мудростью о зерне, в земле умирающем и высылающем на землю колос.
Но где же «страсти Дионисовы», формальное отсутствие коих соблазняло не одного исследователя к отрицанию внутренней связи трагедии с мистическим существом Дионисова культа? Именно в этом сведении поминок по герою к универсальному принципу страдающего с миром и в мире бога: в героях страждет сам бог-герой. У ног распятого Прометея плакали Океаниды; спешащего исполнить роковое проклятие Этеокла обступали, голося, перепуганные женщины Фив: рассеялись чары, яркая жизнь обнаружила свою скорбную основу, но скорбь обратилась в непонятную радость, и на мгновение промелькнул, смеясь, плющом увенчанный бог, чародей и притворщик, окруженный пляшущими демонами темных недр. «Tat tvam asi», — «то ты еси», — сказал бы, покидая театр Диониса, индус, уязвленный катартическим острием дионисийского внутреннего опыта.
8. Трагедия как отправление героического культа
После ряда превращений (metabolai), трагедия находит форму, свойственную ее природе (ten heautes physin), усвоив себе под влиянием мистерий, характер торжественно-важный, священственно-возвышенный (apesemnynthe). Она выделила из своего внутреннего круга элемент, означаемый Аристотелем как to satyrikon, драму Сатиров, подобно тому как планетное ядро выделяет из ебя небесное тело своего спутника, и сосредоточилась на героически-высоком (spudaion). Но это выделение означало отказ от непосредственного изображения Диониса с его безумствующим фиасом, — кроме тех редких случаев, когда бог выводился в соборе спокойных менад, или нимф, в действах о Ликурге или Пенфее, — и ограничение содержания сценических представлений циклом сказаний о героях эпоса, к числу коих, в виде особого исключения, можно было, впрочем, присоединить и только что героизованные души низверженных в Аид нашествием Ксеркса с его «языками».
Итак, условием гиератического величия (semnotes), каким бы парадоксом это ни казалось, было молчание о деяниях и страстях самого бога. И это самоотречение аттической трагедии (комедия не нуждалась религиозно ни в каких запретах) имело именно религиозный смысл. Пелопоннесский дифирамб характеризуется смешением двух типов действа — действа божественного и действа героического: это видим из замены Адрастова мифа Дионисовым на орхестре сикионских хоров. В Аттике божественные действа — drömena мистерий — должны были не смешиваться более с трагедией, за которой упрочен характер всенародного зрелища, в противоположность зрелищам Элевсина. Мистерия — богам, трагедия — героям: такова была норма разделения действ по содержанию, установленная организаторами сакральной жизни Афин. Подобно тому как у нас, в России, до революции, было воспрещено представлять святыню на подмостках театральных сцен, так и в Аттике священная история богов не должна была оживать перед зрителями в лицедействе открытой орхестры. Но это сравнение все же требует оговорки: есть существенная разница между нашим и античным взглядом на театр; современная драма — окончательно res profana, античная остается богослужением. Трагедия исполнялась в «святилище Дионисовом» и составляла часть его культа; но она была отдана героям. Героическое действо есть также действо священное, однако не той же значительности, не той ступени святости, как изображение тайны богов. Богам и предоставлено в трагедии особое место; но отведено оно не на орхестре, а над нею. Если бы мы представили себе в христианском обществе некую специальную сцену для духовных мистерий, содержание коих было бы заимствуемо преимущественно, если не исключительно, из житий святых, — сцену, на которой лики Божества могли бы появляться лишь вдалеке и только эпизодически, в видениях, прологах и эпилогах, — мы приблизились бы к постижению той религиозной сдержанности, которая предписала трагедии не переступать пределов священной золотой легенды о героях. Можно угадать по темному преданию об Эсхиле, обвиненном в подражании элевсинским мистериям или заимствовании из них, как ревниво охранялись эти границы общественным мнением. С другой стороны, выхождение трагедии за очерченные для нее пределы в сферу изображения текущей жизни и событий всем памятных равно пресекалось народным протестом, и согласие демоса с Эсхиловыми «Персами» после неудачи Фриниха объясняется, на наш взгляд, прежде всего, общим признанием героической канонизации бойцов Марафона и Саламина, чьи могилы стали алтарями, как пел Симонид о павших при Фермопилах.