Большее в 1936 году сказать в Советском Союзе было уже трудно, но и этих слов достаточно, чтобы понять смысл мейерхольдовской «беседы».
О «хлестаковщине», нарождавшейся в «советской действительности», писалось, впрочем, и до этого: например — пьеса М.Горького «Работяга Словотеков», запрещенная сразу же после представления в 1921 году. Но еще годом раньше в Москве была поставлена пьеса «Товарищ Хлестаков» некоего Смолина, свирепый отзыв о которой был напечатан в «Правде» за подписью Егора Каменщикова, где говорилось: «Гостекомдрам (Государственный театр коммунистической драматургии)…
Нашлось учреждение, которое рискнуло открыть театр с таким титулом.
Нашлись и смелые люди, объявившие себя при всем народе не только мастерами государственной и коммунистической драматургии, но даже и — …Всемирной.
Смелость города берет. Но посмотрим — какая смелость у этих гостекомдрамцев.
В субботу они показывали первую свою работу — „Товарищ Хлестаков“…
Мастера коммунистической и всемирной драматургии потянулись за настоящими мастерами.
Обывательское представление о коммунизме, очевидно, целиком уложилось у них в формулу:
„Грабь награбленное!“
И они добросовестнейшим образом ограбили режиссеров — Таирова, Грановского, Комиссаржевского и Мейерхольда.
Зрелище получилось неописуемое:
„Принцесса Брамбилла“, „Мистерия-буфф“, „Свадьба Фигаро“ — сразу одновременно на одной сценической площадке.
При этом соединение шаблонов, и без того набивших оскомину, было сделано крайне бездарно и ученически неумело. Отврат полнейший».
Из этой статейки Егора Каменщикова становится ясным, что для сотрудника «Правды» «настоящие мастера» — Таиров, Грановский, Комиссаржевский и Мейерхольд — были не более чем «грабителями», насаждавшими в театре «набившие оскомину шаблоны».
Коммунистические бюрократы возмущались мейерхольдовской трактовкой «Ревизора» — незамаскированной сатирой на них самих. Не было ничего неожиданного в том, что даже в 1952 году, всего на один год раньше смерти Сталина, я прочел в толстом томе «Гоголь и театр», выпущенном в Москве, статью Горбуновой, где говорилось: «В своих режиссерских ухищрениях при постановке гоголевских пьес формалисты пытались использовать сцену советского театра для пропаганды буржуазной идеологии и затормозить строительство новой, социалистической культуры.
Советское театральное искусство, развиваясь в этой борьбе, укреплялось на позициях социалистического реализма. Но проявления буржуазного формализма давали себя знать и в первые годы истории нашего театра, и позднее.
Идеологом воинствующего формализма в театре был Мейерхольд. Отрицая и разрушая реалистическую эстетику, он наносил главные удары по драматургии, рассматривая ее только как условный повод для воплощения собственных эстетских и формалистических замыслов. Постановка „Ревизора“ в 1926 году явилась своеобразным манифестом эстетских и идеологических воззрений Мейерхольда, чуждых и глубоко враждебных советской культуре. На афише значилось: „Актерами театра им. Вс. Мейерхольда представлен будет „Ревизор“ в новом виде, совершенно переделанный, с переменами, прибавлениями, новыми сценами“. И действительно, текст бессмертной комедии, разбитый на пятнадцать эпизодов (что — неверно, так как их было у Мейерхольда десять. — Ю.А.[145]), очень мало напоминал гоголевского „Ревизора“. Мейерхольд скомбинировал сценическую композицию, составленную из всех существующих редакций комедии, включая и черновые наброски. Он пополнил ее фрагментами из других произведений Гоголя — „Женитьбы“, „Игроков“, „Отрывка“ (Собачкин), „Мертвых душ“. В текст были включены и собственные измышления „автора“ переделки.
„Переосмыслены“ были и главные действующие лица комедии: городничий олицетворял важного представителя николаевской военщины, почти генерала; Анна Андреевна — губернскую Клеопатру, красавицу и модницу, одержимую эротоманией; Хлестаков, появлявшийся на сцене в сопровождении таинственного двойника-офицера, трактовался как некая демоническая личность, авантюрист и шулер; старый слуга Осип был заменен молодым пройдохой-лакеем, едва ли не соучастником мистификаторских проделок Хлестакова. Социальная сатира Гоголя была превращена в пошлый фарс, смесь мистики и патологии.
Так было извращено формалистами одно из величайших творений русской драматургии.
145
Спектакль, поставленный в Москве, в Театре им. Вс.Мейерхольда (1926), состоял из пятнадцати картин. Возможно, при его показе в Париже (где и увидел спектакль Ю.Анненков) число картин было сокращено.