В 1908—09 годах, в Петербурге, я учился живописи вместе с Марком Шагалом в мастерской малоизвестного художника Савелия Зейденберга[263], на Фурштадтской улице[264]. В летние месяцы Зейденберг посылал своих учеников куда-нибудь в деревню, «на этюды», то есть для того, чтобы мы могли писать самостоятельно с натуры: портреты и пейзажи. Я уехал в Архангельскую губернию, в глушь, в затерянную деревню. Написав однажды с натуры в ученической, совершенно реальной манере портрет одного мужика, я показал мой «этюд» крестьянке, в избе которой я поселился. Она посмотрела на портрет, потом на меня и улыбнулась. Взглянув еще раз на портрет и на меня, она снова улыбнулась и спросила:
— А што это?
Я не понял и переспросил ее. Она повторила тот же вопрос. Тогда я, к моему удивлению, догадался, что моя хозяйка ничего не разобрала в моем почти фотографическом портрете: она не поняла, что это было человеческое лицо. Но ее юбка и полотенце, висевшее на полке под иконой, были старательно расшиты беспредметными узорами. Абстрактную красоту этих узоров она понимала или — во всяком случае — ощущала. Иначе она бы их не вышивала. Этот случай запомнился мне навсегда.
В тот же день я подумал: а что если кусок этого узора, который мне тоже очень нравился, я перерисую, вставлю под стекло и в раму и повешу у себя на стене как картину? Позже, уже в советское время, я узнал, что этот рисунок, вставленный в раму и повешенный на стене, будет считаться «абстрактным искусством, недоступным пониманию широких народных масс», несмотря на то, что он является точной копией узора, созданного представительницей этих самых «широких народных масс». На юбке и на полотенце — понятно. На стене, под стеклом — нет. Это столь же нелепо, как сказать про цветок: в поле и на клумбе он понятен. В вазе, на столе — нет.
Современные художники, художники нашего поколения, отогнанные и раскрепощенные появлением фотографии от навязанного им историческими обстоятельствами реализма, вернулись к самым первоначальным, народным истокам художественного творчества: к так называемой абстракции, отойдя от доступной каждому глазу вещественности — человеческого тела, улыбки Моны Лизы, заката солнца, корки хлеба на столе…
«Над всем, что сделано, я ставлю „nihil“», — написал Маяковский, но не исполнил этого. Он продолжал писать поэмы о любви к Лиле Брик, об уважении к Некрасову и, конечно, о Ленине, о «завоеваниях» революции, об удобствах ванной комнаты…
Казимир Малевич сказал то же самое и выполнил это: он забыл все прошлое в искусстве, поставил над ним nihil. Он вернулся к самому первоисточнику искусства, то есть — к самому первоначальному виду зарождения форм и красок, чтобы все начать заново: он написал ЧЕРНЫЙ КВАДРАТ НА БЕЛОМ ФОНЕ и героически выставил его, как свое открытие, напоказ всем. Этот квадрат прогремел на весь мир.
В фотографии (кинематограф) в это время существовал уже Чарли Чаплин, правда — еще немой. Но когда кинематограф заговорил и запел, Малевич уже развернулся в полном красочном богатстве сложнейших форм, во всех странах, под множеством имен и в самых разнообразных индивидуальностях.
Я знаю, мне возразят: неужели внутренний, воображаемый мир человека, и в частности художника, — их волнения, их страдания, их восторг и, наконец, их концепция вселенной, жизни и смерти, их провидения будущего, — мир, о котором я здесь так часто упоминал, — настолько беден и примитивен, что его можно воплотить в какое-то сочетание пятен, в круги, в квадраты, в красочную муть? Конечно, нет.
263
С годами многое забывается. Иногда — случайно; иногда — умышленно. Савелий Зейденберг, академический живописец (Шагал, наверное, помнит его громадную картину, висевшую в мастерской: «Ермак Тимофеевич на лодке со стрельцами»), отнюдь не был академическим преподавателем. Он всячески поддерживал и поощрял индивидуальные особенности своих учеников. Я до cиx пор помню его фразу: «Искусство — это культ вдохновения; мастерство и техника — только слуги этого культа». Если имя Шагала пользуется сейчас мировой известностью, то имя его учителя тоже не должно быть забыто.
264
В многочисленных биографиях Шагала этот период его юности не упоминается. Обычно мы читаем, что Шагал был учеником Льва Бакста. Но к Баксту он попал годом позже, как и я, перешел к профессору Академии художеств Ционглинскому. Бакст посоветовал Шагалу поехать в Париж. То же самое посоветовал мне Ционглинский, и мы (Шагал и я) снова встретились в Париже, в 1911 году. Но за два года до того мы просидели (или — простояли) длинный ряд месяцев за соседними мольбертами у Зейденберга. В это именно время Шагал сделал свои первые «шагаловские» композиции. Мы были связаны юношеской дружбой, и он показал мне эти картины не в школе Зейденберга, а у себя на дому.