Не знаю дальнейшего пути героев, не знаю и пути автора. Может быть, и он услыхал «призыв»? Сухощавый, изящный Мориак, вспоенный лесами, звездами и виноградниками, океаном, алтарем, епитрахилью?
НОВЫЕ КНИГИ МУРАТОВА{106}
Московский человек с Арбата, всегда имел П. П. Муратов{107} тяготение к Западу, к европейской духовной культуре. Английская литература, итальянское искусство издавна занимали его. Уольтер Патер{108}, Броунинг{109}, Бэкфорд{110}… — в молодых писаниях Муратова можно найти некое веяние Англии. Италия дала ему литературное имя и первые успехи («Образы Италии»{111}), Сильно вошел он в нее, и она в его жизни сыграла большую роль. Замечательно, что (чрез Византию) вернула его Италия и на родину. Изучение итальянского Ренессанса, византийской и эллинистической живописи привело к русской иконе.
В этой области довелось ему многое сделать.
Как раз начало нашего века ознаменовано новым подходом к искусству древнерусскому{112}: зодчеству, фресковой живописи, иконе. Имена Муратова, Остроухова{113}, Анисимова{114} навсегда связаны с этим возрождением старой Руси в огромных художнических ее делах, частью недооцененных школьной наукой, частью и просто ей тогда не известных.
Много тут помогла так называемая «расчистка» икон и фресок — высвобождение их от позднейших записей. Дело это шло медленно, не без трудностей: иногда приходилось преодолевать и сопротивление духовных властей. Но исследователи верили, что открывают новое, мало известное искусство, и в конце концов одолели. В связи с этим движением, опираясь на него, появилась «Древнерусская иконопись» Муратова{115}, установившая прямую связь нашего иконного художества с Византией (а не кружным путем, через «итало-критские» школы, как полагал Кондаков{116}). Но и не просто Византия дала нам нашу иконопись — а Византия лучшего своего, неоэллинистического расцвета (XII в.).
Все это вскрыто было и показано впервые с большою зоркостью и убедительностью Муратовым, — так что «Древнерусскую иконопись» следует считать основоположным — в своей области — трудом.
Автор написал ее еще в России. Революция перекинула его на Запад. Пришлось ему стать «европейцем» и по паспорту. Он сначала поселился в Италии. Продолжал занятия итальянской живописью. По поручению итальянского правительства исследовал византийские иконы в Равенне. По заказу итальянского издательства обработал и выпустил (по-итальянски и французски) «Древнерусскую иконопись»{117}. А перебравшись в Париж, написал «Византийскую живопись» и «Фра Беато Анджелико». Этих книг нет по-русски{118}. Они вышли на французском, итальянском и английском языках.
Встреча с Беато Анджелико{119} есть встреча с Флоренцией и воспоминание о «tempo felice»[62] — молодости, солнце, первом дыхании Италии. Это Galleria Nazionale, монастырь Сан-Марко, частью даже Фьезоле.
Молодые англичанки с Рескином{120}, пожилые копиисты, усердно переписывающие златокудрых ангелов, залитых светом, полных какой-то вечной юности. Несомненно есть в Беато Анджелико некий «сладчайший акафист», некое «Медогласие». Но не одно это.
Легкоплавкие души весьма приняли, весьма вознесли Анджелико — в плане сентиментальном. Много о нем и написано, по мнению людей «основательных», даже нездорового. Широкая слава несколько мешает Анджелико истинному, обволакивает той «приятностью», которая впору Филиппо Липпи{121}, но для доминиканского мастера — маловато. Он не дамский художник, хотя женственным душам «Disputa» и близок.
«Чувствительным» отношением к нему Муратов никогда не грешил. В «Образах Италии» скорее даже к Анджелико холоден, следуя за знаменитым Беренсоном{122}. По этому взгляду, Фра Беато всего только запоздалый готик, некоторая задержка и второстепенная линия флорентийского искусства (наравне с Липпи, Гоццоли{123} и др.). Великое, «мужественное» развитие идет от Мазаччио, Учелло чрез Кастаньо, Полайоло до Микельанджело и Леонардо{124}.
В новой своей замечательной работе Муратов предлагает иное понимание Фра Беато. Он не запоздалый готик, а своеобразный представитель «средневекового классицизма», сберегший античную традицию гармонии, стремления к ритму, композиции. Носитель вечной стороны, духа искусства, родственный Лоренцо Гиберти{125} и отчасти вдохновленный им, предвестник — в композиционном отношении — Рафаэля с его «Афинской школой» и «Disputa».