Также перспектива – это латинское слово и означает рассматривание.
Также к этому рассматриванию относится пять вещей:
Первое – глаз, который видит.
Второе – рассматриваемый предмет.
Третье – расстояние между ними.
Четвертое – все предметы можно видеть по прямым линиям, это кратчайшие линии.
Пятое – разграничение видимых вещей друг от друга.
Также из этого вытекает первое положение: как указано выше в пункте четвертом, все предметы можно видеть только по прямым линиям. Но эти радиусы вдали расходятся, так что их можно различить; таким образом получается конус, вершина которого находится в глазу.[17]
Второе положение: можно видеть только те вещи, до которых достигает зрение.
Третье положение: если зрение не может достигнуть предметов по прямым линиям, как указано в пункте четвертом, то этих предметов нельзя увидеть, так как зрение не воспринимает ничего по кривым линиям.
Четвертое положение: все предметы, видимые между широко расходящимися радиусами, кажутся большими.
Пятое положение: все предметы, видимые между мало расходящимися радиусами, кажутся маленькими.
Шестое положение: все предметы, которые видны между одинаковыми радиусами, – велики эти предметы или малы, близки или далеки, – кажутся одного размера.
Седьмое положение: все предметы, видимые между сильно расходящимися в высоту радиусами, кажутся высокими.
Восьмое положение: все предметы, видимые между мало расходящимися в высоту радиусами, кажутся низкими.
Девятое положение: все предметы, видимые между направленными вправо радиусами, кажутся находящимися справа.
Десятое положение: все предметы, видимые между направленными влево радиусами, кажутся находящимися слева.
Одиннадцатое положение…[18]
Если ты хочешь писать так рельефно, чтобы это могло обмануть зрение, ты должен хорошо знать краски и уметь четко отделять их в живописи одну от другой. Это следует понимать так: допустим, ты пишешь два кафтана или плаща, один белый, другой красный. И когда ты их затеняешь, в этих местах образуются изломы, ибо на всех предметах, которые закругляются и сгибаются, есть свет и тень. Если бы этого не было, все выглядело бы плоским, и тогда ничего невозможно было бы различить, кроме чередования цветов. И затеняя белый плащ, ты не должен затенять его столь же черной краской, как красный, ибо невозможно, чтобы белая вещь давала такую же темную тень как красная; и они никогда не сравнятся друг с другом, разве что в таком месте, куда не проникает никакого света; там все вещи черны, ибо в темноте ты не можешь различить никаких цветов. Поэтому, если бы кто-нибудь в подобном случае по праву воспользовался совсем черной краской для тени на белой вещи, этого не следует порицать, но это встречается очень редко.
Также, когда ты пишешь что-нибудь какою бы то ни было одной краской, будь то красная, синяя, коричневая или смешанная, ты должен остерегаться делать ее слишком светлой в светах, чтобы она не потеряла своего цвета. Увидит, например, неученый человек твою картину и, среди прочего, красный кафтан и скажет: «Посмотри, любезный друг, этот кафтан с одной стороны такого красивого красного цвета, а с другой стороны он белый или в бледных пятнах». Это достойно порицания, и ты поступил неправильно. Ты должен писать красный предмет таким образом, чтобы он везде оставался красным и все же казался рельефным, и так же со всеми красками.
Того же следует придерживаться при затенении, чтобы не говорили, что красивый красный запятнан черным. Поэтому следи за тем, чтобы затенять каждую краску сходным с ней цветом. Возьмем, к примеру, желтую краску. Чтобы она сохранила свой цвет, ты должен затенять ее желтой же краской, но более темной, чем основная. Если же ты будешь затенять ее зеленым или синим, она потеряет свой цвет и сделается уже не желтой, но станет переливаться, как бывает с шелками, сотканными из двух цветов, например, коричневого и синего, или из коричневого и зеленого, или из темно-желтого и зеленого, а также каштаново-коричневого и темно-желтого, или еще синего и кирпично-красного а также кирпично-красного и бледно-коричневого и многих других, цветов, как можно видеть. И если пишут нечто подобное, то там, где на сгибах образуются изломы, цвета разделяются так, что их можно отличить друг от друга, и так это и следует писать. Там же, где они лежат плоско, виден только один цвет. И тем не менее, если даже ты пишешь такой шелк и затеняешь его другим цветом, например коричневый синим, то если нужно углубить синий, ты должен сделать это более густым синим же цветом. И если кто-нибудь стоит перед человеком, одетым в подобное платье, нередко случается, что шелк этот кажется коричневым в темноте. В таком случае ты должен затенять его более густым коричневым, но не синим. Как бы там ни было, ни одна краска не должна терять при затенении своего цвета.[20]
Наброски введения к первому варианту трактата о пропорциях
Введение 1512 года[21]
Если кто-либо рассказывает о вещах более полезных, нежели вредных, и не препятствующих лучшему, это следует слушать. Поэтому, кто хочет, слушай и смотри, что я делаю. Все потребности человека настолько пресыщаются преходящими вещами в случае их избытка, что последние вызывают в нем отвращение, исключая одну только жажду знаний, которая никому не досаждает. Желание многое знать и через это постигнуть истинную сущность всех вещей заложено в нас от природы. Но наш слабый разум не может достигнуть полного совершенства во всех науках,[22] истине и мудрости. Это не значит, однако, что нам недоступна всякая мудрость. Если бы мы захотели отточить учением наш ум и упражнялись в этом, мы могли бы, следуя верным путем, искать, учиться достигать, познавать и приближаться к некоей истине.
Мы знаем, что многие постигли разные науки и открыли истину, и это приносит нам пользу. Поэтому хорошо, чтобы человек не упускал случая научиться в подходящий момент чему-нибудь такому, к чему он чувствует себя наиболее склонным. Иные могут учиться всем наукам, но это не всякому дано. Однако не может быть разумного человека, который был бы настолько груб, чтобы он не мог научиться хотя бы одной какой-нибудь вещи, к которой он наиболее склонен. Поэтому никто не должен уклоняться от того, чтобы что-нибудь изучить. Ибо для всеобщей пользы необходимо, чтобы все мы учились чему-нибудь и передавали все это нашим преемникам, ничего от них не утаивая. Поэтому я вознамерился описать нечто, что будет небесполезно узнать юношам.
Благороднейшее из чувств человека – зрение. Ибо каждая увиденная вещь для нас достовернее и убедительнее услышанной. Если же мы и слышим, и видим, то мы тем лучше это усваиваем. Поэтому для того, чтобы это лучше можно было понять и запомнить, я буду и рассказывать, и изображать.
Наше зрение подобно зеркалу, ибо оно воспринимает все фигуры, которые появляются перед нами. Так через глаза проникает в нашу душу всякая фигура, которую мы видим. По природе нам гораздо приятнее видеть одну фигуру или изображение, чем другую, причем это не всегда означает, что одна из них лучше или хуже другой. Мы охотно смотрим на красивые вещи, ибо это доставляет нам радость. Более достоверно, чем кто-либо другой, может судить о прекрасном искусный живописец.[23] Хорошую фигуру создают правильные пропорции, и это не только в живописи, но и во всех вещах, какие могут быть созданы.
16
Лондон, Британский музей, т. I, л.202 (Lange – Fuhse, стр. 319). Помимо приводимого нами здесь наброска сохранился еще один вариант, где сокращенно изложены те же основные принципы перспективы и в дополнение даны еще 35 теорем (Лондон, Британский музей, т. II, л. 77 и т. I, л. 211–216; Lange – Fuhse, стр. 320–326).
17
Понятие о зрительном конусе, или пирамиде, было заимствовано из античной оптики. Согласно теории древних, зрительные впечатления возникают в результате активности «зрительных лучей», падающих из глаза на предмет и образующих род конуса, или пирамиды, вершиною которой является глаз, а основанием рассматриваемый предмет. Это представление и легло в основу разработанной в эпоху Возрождения теории линейной перспективы, в которой изображение рассматривается как результат пересечения зрительной пирамиды картинной плоскостью. Хотя античная теория зрительного восприятия и отвергнута современной наукой, тем не менее установленные античной оптикой геометрические закономерности распространения, преломления и отражения световых лучей, а равно и основные принципы базирующейся на них теории линейной перспективы сохранили свое значение до наших дней.
20
Как видно из этого отрывка, Дюрер рекомендует художникам пользоваться только локальными цветами и совершенно не учитывает рефлексов и взаимодействия цветов, которыми пользовались в то время во многих живописных школах и которые были известны теоретикам (например, Леонардо да Винчи). По мнению Э. Пановского, Дюрер подчиняет здесь свою теорию цвета представлению о прекрасном, как воплощении гармонических сочетаний.
21
Лондон, Британский музей, т. III, л. 24 (Langе – Fuhse, стр.296). Это самый полный из всех набросков «Введения», написанных в 1512–1513 годах. Сохранился еще ряд вариантов, близких к публикуемому тексту; из них наиболее полными являются нюрнбергский (Нюрнберг, Городская библиотека, рукопись Дюрера, между лл. 128 и 129; Lange – Fuhse, стр. 239) и один из лондонских (Лондон, Британский музей, т. III, л. 20; Lange – Fuhse, стр. 293). Нюрнбергский набросок является, по-видимому, наиболее ранним.
23
В нюрнбергском варианте после этой фразы следует: «ибо сведущий человек может указать некоторые причины, почему одна фигура красивее другой» (Lange – Fuhse, стр. 240).