Утверждение о том, что сейчас появляется новая форма войны, уже стало общим местом у журналистов: высокотехнологичная война, в которой точечные бомбардировки и т. д. делают дело безо всякого вмешательства сухопутных войск (а если возникает необходимость, то эту работу можно оставить для «местных союзников»). Старые представления о сражениях лицом к лицу, об отваге и т. д. выхолят из употребления. Следует обратить внимание на структурную гомологию между этой новой войной на расстоянии, в которой «солдат» (компьютерный специалист) нажимает на кнопки, находясь на расстоянии многих сотен миль от места боевых действий, и решениями административных органов, которые касаются миллионов (специалисты МВФ, диктующие условия странам третьего мира, должны встречаться на своих заседаниях для того, чтобы обсуждать оказание финансовой поддержки, правила ВТО, корпоративные решения руководства о необходимости «реструктурирования»). В обоих случаях абстракция вписана в саму «реальную» ситуацию — принимаемые решения, которые окажут влияние на тысячи людей, иногда вызывают чудовищные разорение и разрушение, но связь между этими «структурными» решениями и болезненной реальностью миллионов нарушена, принимающие решения «специалисты» не в состоянии представить себе последствия, так как они оценивают результаты своих решений в абстрактных терминах (страна может быть здоровой с финансовой точки зрения, даже если в ней миллионы голодающих).
И сегодняшний «терроризм» является простым контрапунктом этой войне. Настоящая опасность заключается в том, что дальнейшие действия вызовут массовый террор, в сравнении с которым память об обвале Всемирного торгового центра померкнет. Как насчет бактериологической войны, как насчет использования смертоносных газов, как насчет ДНК-терроризма (разработка ядов, которые заражают людей, обладающих определенным геномом)? В отличие от Маркса, который опирался на понятие фетиша как плотного объекта, чье устойчивое присутствие скрывает его социальное посредничество, следует утверждать, что фетишизм достигает своей высшей точки тогда, когда сам фетиш «дематериализуется», превращается в изменчивую виртуальную сущность. Денежный фетишизм достигнет кульминации с переходом к их электронной форме, когда исчезнут последние следы их материальности. Только на этой стадии они примут форму нерушимого призрачного присутствия: я задолжаю вам 1000 $, и не важно, сколько банкнот я вам верну, я по-прежнему буду должен вам 1000$, поскольку долг записан где-то в виртуальном цифровом пространстве… Разве не на этом основана война? Взрыв и крушение обеих башен Всемирного торгового центра в сентябре 2001 года был последним призрачным криком войны XX века, а не провозвестником войны XXI столетия. Нас ожидает нечто гораздо более страшное: призрак «имматериальной» войны — вирусы, яды, которые могут быть везде и нигде. На уровне видимой материальной реальности ничего не происходит, никаких громких взрывов, и все же знакомый мир начинает разрушаться, а жизнь распадается… Мы вступаем в эру паранойяльной войны, в которой главнейшей задачей будет идентификация врага и его оружия. В этой новой войне участники все реже и реже публично признают свои действия: не только сами «террористы» перестают брать на себя ответственность за свои действия (даже печально известная «Аль-Каида» не заявила о своей причастности к атаке 11 сентября, не говоря уже о загадочном происхождении писем с сибирской язвой); «антитеррористические» государственные меры сами покрыты пеленой секретности. Все это создает идеальные условия для умножения теорий заговора и роста общественной паранойи. И разве составной частью этой всеобъемлющей паранойи невидимой войны не является ее десубстанциализация? Точно так же, как мы пьем безалкогольное пиво или кофе без кофеина, мы имеем дело с войной, лишенной своей субстанции — виртуальная война велась за мониторами компьютеров, участники рассматривали ее как видеоигру, как войну без потерь (по крайней мере, с нашей стороны). С распространением паники по поводу сибирской язвы, Запад впервые почувствовал вкус этой новой «невидимой» войны, в которой — и этот аспект всегда следует принимать во внимание — мы, обычные граждане, в отношении информации о происходящем полностью зависим от властей: мы ничего не видим и не слышим, все, что нам известно, мы узнаем от официальных средств массовой информации. Сверхдержава, бомбящая богом забытую пустынную страну, в то же самое время является заложницей невидимых бактерий — именно это, а не взрывы во Всемирном торговом центре, является первым образом войны XXI века. Вместо немедленного отыгрывания, следует посмотреть в лицо этим трудным вопросам: что будет означать слово «война» в XXI веке? Кто будет «ими», если очевидно, что они не являются ни государствами, ни преступными бандами? Невозможно устоять перед соблазном и не вспомнить здесь фрейдистское противопоставление публичного Закона и его непристойного двойника — Сверх-Я: разве, по аналогии, «международные террористические организации» не являются непристойным двойником крупных многонациональных корпораций — крайней ризоматической машиной, присутствующей повсюду, хотя и лишенной сколько-нибудь определенной территориальной базы? Не являются ли они той формой, в которой националистический и/или религиозный «фундаментализм» приспособился к глобальному капитализму? Не воплощают ли они крайнее противоречие в своем особом/исключительном содержании и активном глобальном функционировании?
Один из эмблематических (пост) югославских сербских фильмов — «Прелестная деревушка, прелестное пламя» (Срджан Драгоевич, 1996) — так или иначе служит прообразом этого сдвига в фигуре Врага[!Я опираюсь здесь на замечательную докторскую диссертацию Павла Леви: «Disintegration in Frames» (New York University 2002).!]. Действие происходит во время первой зимы в боснийской войне. Группа сербских бойцов поймана боснийскими солдатами в ловушку в пустом железнодорожном тоннеле. Между перестрелками солдаты снаружи и изнутри тоннеля провоцируют друг друга, обмениваясь националистическими оскорблениями. Однако ключевая особенность рассказа состоит в том, что это бездействие обеих сторон, вовлеченных в конфликт, который длится в течение десяти дней, показано с точки зрения тех, кто находится внутри тоннеля, сербских бойцов. До самой развязки «мусульманская сторона» представляется как скопление того, что Мишель Шион назвал «акусматическими голосами», грубыми оскорблениями или дикими полузвериными криками, которые (все же) не приписываются определенным визуально идентифицируемым индивидам и, таким образом, получают всесильное призрачное измерение[!См.: Michel Chion, The Voice in Cinema, New York: Columbia UP 2000.!]. Такой диспозитив, разумеется, широко используется во многих фильмах ужасов и даже в вестернах, в которых группа вызывающих сочувствие героев окружена невидимым Врагом, который большей частью слышим, а видим только в облике мимолетных теней и размытых призраков (от недооцененного вестерна Жака Турнье «Барабаны апачей» до «Нападения на полицейский участок номер 13» Джона Карпентера)[!Эта имплицитная отсылка к вестернам еще более сложна, так как фильм полностью изменяет обычное восприятие боснийцев как осажденных жителей города и сербов как осаждающей стороны, берущей город (Сараево, например) измором: здесь сербы — осажденные, а боснийцы — осаждающие. (И, между прочим, уже Петер Хандке, защищая сербов, обращался к этому клише в своеобразном политкорректном ухищрении: раз уж нам сегодня известно, что индейцы (коренные американцы) были «хорошими парнями», то почему бы нам не придти к тому же выводу в отношении боснийской войны и не поддержать сербов, которые здесь играют роль коренных американцев?)!]. Сам этот формальный диспозитив заставляет нас, зрителей, отождествить себя с окруженной группой сербов. Тот факт, что зрителю для идентификации предлагаются сербские солдаты, подтверждается в дальнейшем странной деталью: хотя в начале фильма мы видим мусульманские деревни, разрушенные сербскими солдатами с неистовой яростью, позднее в ловушку в тоннеле попадают не эти солдаты; эти солдаты загадочным образом просто проходят через выжженные деревни — кажется, что нет никаких убийств, что никто не погибает… Это, по сути фетишистское, расщепление (несмотря на то, что нам, зрителям, хорошо известно, что эти солдаты должны были совершать убийства мирных мусульман, нам этого не показывают, так что мы можем продолжать верить, что их руки не запачканы кровью) создает условия для нашей сочувственной идентификации с ними. В отличие от Мусульман — неидентифицируемой призрачной Сущности (Entity) оскорблений, угроз и диких криков, — сербы предельно индивидуализированы, по существу выведены как компания «сумасшедших, но симпатичных» антигероев. И, как точно отмечает Павел Леви, возможное подрывное измерение этого диспозитива (если Враг является чисто акусматическим и, следовательно, призрачным, что, если он — просто паранойяльная проекция самих сербов, результат их идеологического воображения?) дает осечку через «деакусматизацию» в конце фильма, когда Халиль, главный солдат мусульман, становится полностью видимым и идентифицируется как лучший друг детства Милана, важнейшего сербского характера.