Дали с тази интимна забележка допринасям нещо за изясняването на така болно засягащия ме упрек във варварство, който се опитвам да обясня, без ни най-малко да се съгласявам с него? Той би могъл донякъде да бъде отнесен по-скоро до известна отсянка на смразяващ масов модернизъм, в тази творба на религиозно визионерство, където богословският елемент е представен само от идеята за съда и за ужасите — една отсянка на stream-line131, нека ми бъде простено това обидно окачествяване. Да вземем например така наречения testis, свидетеля, разказвача на страшните събития, или „аз, Йоан“, който описва четирите живи същества от бездната с лъвска, телешка, човешка и орлова глава — за неговата партия по традиция е предвиден тенор, но този път тенор с почти кастратоподобен висок глас, чието студено провикване и репортьорска деловитост е в ужасно противоречие със съдържанието на катастрофалните съобщения, които той прави. Когато на тържественото събрание през 1926 година на „Международното сдружение за нова музика“ във Франкфурт на Майн „Апокалипсисът“ бе изпълнен за пръв и последен засега път (дирижираше Клемперер), тази извънредно трудна партия беше майсторски изпълнена от един евнухоподобен тенор на име Ербе, чиито пронизителни монолози действително звучаха като „най-нови вести за свършека на света“. Това беше напълно в духа на произведението, певецът с голяма интелигентност го беше схванал. Или друг пример на техника, използувана да ужасява аудиторията — високоговорители (в една оратория!), предписвани от композитора на няколко места, с което се постигаше иначе неосъществимата пространствено-акустична градация: с тяхна помощ, някои елементи сякаш се изнасяха на пръв план, други пък отстъпваха назад като далечен хор, далечен оркестър. Нека упомена още веднъж във връзка с това и наистина епизодичните, използувани за чисто инфернални цели джазови звуци, за да ми прости читателят резкия епитет streamlined132 за едно произведение, което по основното си духовно-психологично настроение има нещо много по-общо с „Кайзерсашерн“, отколкото с каквито и да било модернизми и чиято същност аз бих определил като експлозия на архаизма.
Бездушие! Ето какво всъщност — отлично го знам — имат пред вид тия, които критикуват Адриановото творение и говорят за „варварство“. Дали са се вслушали те, макар с четящо само око, в някои лирични партии — или по-право, моменти — от „Апокалипсиса“, в някои вокални места, придружени от камерния състав на оркестъра, които са в състояние да предизвикат и у по-суров от мене човек сълзи, тъй като са гореща молба за душа? Нека ми бъде простена тази може би безцелна полемика, но варварство, безчовечност аз виждам у тези, които наричат такъв копнеж за душа — копнежа на малката русалка — бездушие!
Пиша развълнувано тая защита, но се чувствувам овладян и от друго вълнение: спомням си пандемониума на смеха, онзи адски кикот, къс, но кошмарен, с който завършва първата част на „Апокалипсиса“. Аз го мразя, обичам го и се страхувам от него, защото — нека ми бъде простено и това твърде лично „защото“! — аз винаги съм се страхувал от тази склонност на Адриан да се смее, на която, противно на Рюдигер Шилдкнап, никога не съм могъл да отговоря както трябва — и същия този страх, същата плаха и безпомощна тревога ми вдъхва и това прелитащо през петдесетина такта, започнало с кискането на един-единствен глас и бързо разпространило се, обхванало хор и оркестър, ритмично избухващо, давещо се, страхотно възрастващо до тутти-фортисимо, преливащо всякакви предели сардонично ликуване на геената, тоя залп от презрителен и тържествуващ адски смях, в който звучи едновременно и крясъкът, и джавкането, и врясъкът, и квиченето, и писъкът, и цвиленето, и воят. Толкова мразя, взет сам по себе си този пасаж, това особено подчертано и от положението си място, тоя ураган от инфернално неудържим смях, че едва ли бих превъзмогнал съпротивата си да заговоря за него, ако тъкмо това място, във връзка с цялото, не ми беше разкрило по най-потресен начин дълбоката тайна на музиката — тайната на тъждествеността.
Защото адският кикот в края на първата част намира своята противоположност в удивителния детски хор, с който, при съпровод на част от оркестъра, започва вече втората част — една космична музика на сферите, ледена, ясна, кристално прозрачна, впрочем сурово дисонантна, но изпълнена, бих казал, с недостъпно неземна и странна, изпълваща сърцето с безнадежден копнеж звукова прелест. И тази част, която пленява, трогва, унася дори противно настроените, е за този, който има уши да слуша и очи да вижда, по музикалната си субстанция всъщност повторение на дяволския смях! Адриан Леверкюн е навсякъде велик, когато еднаквото трябва да се направи нееднакво. Познато е неговото майсторство така да модифицира ритмично, че една тема на фуга още при първия отговор, въпреки точно запазената тематика, да не може вече да се познае. Така и тук — но никъде така дълбоко, така тайнствено, така велико, както тук. Всяка дума, която би изразявала идеята за „отвъд“, за превръщане в мистичния смисъл, за преобразяване — трансформация, трансфигурация, — е тук съвършено уместна. Наистина предишните кошмари са напълно прекомпонирани в този неописуем детски хор друга е инструментацията, други и ритмите и все пак в пронизително звънтящата ангелска музика на сферите няма нито една нота, която в строго съответствие да не се среща и в адския кикот.