Плач, горестен плач! Една De profundis234, която в любещото си усърдие аз наричам безпримерна. Но от гледище творческо, от гледище музикално, погледнато като лично усъвършенствуване, не се ли стига с този страхотен дар на обезщетяващата компенсация до ликуване и победа? Не означава ли той онзи „пробив“, който, колчем сме размишлявали и разисквали по съдбата на изкуството, по неговото състояние в момента, винаги е бил обсъждан от нас като проблема, като парадоксална възможност; не означава ли той новопридобиване — не ми се иска да казвам, но заради точността все пак ще кажа — реконструкция на израза, на най-висшата, най-дълбока реакция на чувството, но вече на онази степен на духовност и строгост във формата, която трябва да бъде постигната, за да се превърне студената сметка в експресивен вик на душата и да стане човешки доверилата се сърдечност — свършен факт?
Обличам във въпроси това, което в действителност е описание на самото съдържание на творбата, изявено както в тематиката, така и в художествената й форма. Защото плачът — става дума за вечния, неизчерпаемо акцентуиран плач при мъчителния жест на Ecce homo235 — плачът е самият израз, можело да се каже, че всеки израз е всъщност плач, както и музиката, щом тя се схване като израз, в началото на модерната й история, става плач, става „Lasciatemi morire“236, става плачът на Ариадна и тихо отекващото се песенно ридание на нимфите. Неслучайно фаустовската кантата е тъй необикновено, тъй явно близка по стил на Монтеверди и седемнадесетото столетие, когато в музиката — пак неслучайно — се даваше, понякога до маниерност, такова предпочитание на ехото: ехото, човешкият глас, отекнат вече като звук на природата, разкриването на човешкия глас като звук на самата природа е по същество плач, скръбното „ах, да!“ на природата над човека и изкусително възвестяване на неговата самота — както и обратното, риданието на нимфите от своя страна е родствено пък на ехото. В последното и най-велико творение на Леверкюн ехото, тази любима фигура на барока, често се използува с неизразима тъга от композитора.
Едно толкова титанично произведение на плача като тая творба е по необходимост, казвам, произведение на експресия, на израз и поради това — произведение на освобождаване тъй, както и ранната музика, към която то прехвърля мост през вековете, се стремеше да бъде освободеност за израз. Само че диалектическият процес, благодарение на който — на стъпалото, достигнато от това произведение — се идва до преход от най-строга обвързаност към свободно изразяване на афекта, до раждането на свободата от обвързаността, е тук вече безкрайно по-сложен, безкрайно по-изумителен и невероятен в своята логика от този по времето на мадригалистите. Тук аз искам да припомня на читателя разговора, който бях водил на времето с Адриан в Бухел при разходката ни по брега на Кравешкото корито в деня, когато се венчаваше сестра му. Тогава, измъчван от главоболие, той ми беше развил идеята си за „строг стил“, като ми обясняваше как в песента „О мила девойко, колко си зла“ мелодията и хармонията са обусловени от разработката на един основен петзвуков мотив, определен от буквения символ h-e-a-e-es. Той ми посочи тогава „магическия квадрат“ в един стил, в една техника, при която може да се развие максимално разнообразие от все един и същ неизменен материал, така че да не остане нищо нетематично, нищо, което да не е вариация на основния мотив. Този стил, тази техника, твърдеше той, не допускат нито един тон, който да не е във функционална връзка с мотива на цялата конструкция — така че няма вече нито една свободна нота.