А нима не посочих при опита си да създам известна представа за апокалиптичната оратория на Леверкюн субстанциалната идентичност между крайното блаженство и крайния ужас, вътрешната еднаквост между ангелския хор на децата и адския кикот? Тук, за мистичен ужас на този, който забелязва това, е осъществена една формална утопия на страхотна разсъдъчност, която в кантатата за Фауст става вече универсална, обхваща цялото произведение и ако мога така да се изразя, оставя го да бъде погълнато изцяло от темата. Това титанично „Lamento“237 (то трае около час и четвърт) е всъщност съвършено нединамично, без развитие, без драматичност и напомня концентричните кръгове, които се образуват един след друг все по-надалеч около хвърления във водата камък. Те са без драматизъм — и все същите. Грандиозните вариации на плача — негативно родствени с края на „Деветата симфония“ и нейните вариации, на ликуваща радост — се разширяват в кръгове, всеки от които неудържимо тегли след себе си друг, като образува части, големи вариации, отговарящи на частите и главите в текста, без да са сами по себе си нещо друго, освен пак вариации. Но като около тема те всички се въртят около едно извънредно пластично основно съчетание от звукове, взети от едно определено място на този текст.
Всички, разбира се, помнят, че според старата народна легенда за живота и смъртта на доктор Фаустус, части от която Леверкюн смело полага в основата на своето произведение, този велик маг, когато пясъкът в неговия пясъчен часовник се изчерпва, свиква своите приятели и верни другари — „магистри, бакалаври и други студенти“ — в селото Римлих край Витенберг, цял ден ги щедро гощава и преди да се оттеглят за нощна почивка, пие с тях прощалната чаша, след което с дълбоко разкаяна, но пълна с достойнство реч им разкрива своята участ и това, че неговият край е вече предстоящ. В тази „Oratio Fausti ad studiosos“238 той ги моли, когато намерят тялото му удушено и мъртво, да го погребат милосърдно в земята защото, казва Фаустус, той умира като лош и добър християнин: добър поради разкаянието си и защото дълбоко в себе си винаги се надявал на милост за душата си, а лош, тъй като знаел, че го чака ужасен край и дяволът ще иска и ще трябва да вземе тялото му. Тези думи: „Умирам кат лош и добър християнин“ съставят главната тема на това вариационно произведение. В тази фраза има дванадесет срички. На тях отговарят дванадесетте тона на хроматичната гама и те са използувани, като се прибягва до всички възможни интервали. Музикално това е налице и се чува, преди още да бъде изпълнено текстуално на съответното място от една група в хора, която замества солото — във „Фаустус“ няма сола — като се усилва постепенно до към средата, за да понижи след това интонацията си в духа на „Lamento“ от Монтеверди. То лежи в основата на всяко звучение — по-право, лежи почти като тоналност зад всичко и създава идентичност в многообразието, тази идентичност, която владее и между кристалния ангелски хор и адския вой в „Апокалипсиса“ но тук тя вече е станала всеобхватна, като стига до абсолютно строга организация на формите, където не е останало вече нищо нетематично подреждането на материала е пълно, при този ред идеята за една фуга изглежда донякъде безсмислена, защото няма нито една свободна нота. Но този ред служи вече за постигане на по-висока цел, защото — о чудо, о сатанинска шега! — тъкмо поради абсолютността на формата музиката като език, като изразно средство постига сега свобода. В известен звуков, по-грубо материален смисъл работата тук е завършена, преди още композирането да е започнато — след това то вече от нищо не е стеснено, с други думи, може да се отдаде напълно на израза, който е отново постигнат отвъд конструктивизма или в рамките на неговата абсолютна строгост. В пределите на предварително организирания материал създателят на „Плачът на доктор Фаустус“ можеше да се отдаде на субективността неограничено, без да го е грижа за предрешената, зададена вече конструкция ето защо това най-строго негово произведение е творба максимално пресметната и същевременно напълно експресивна. Връщането към Монтеверди и към стила на неговата епоха е именно това, което нарекох „реконструкция на израза“ — на израза в неговия първоначален, прастар облик, на израза като жалостен плач.