Тук са използувани всички изразни средства от онази еманципационна епоха. За едно от тях, ехото, вече споменах и то особено отговаря на тази изключително вариационна, ала в известен смисъл и неподвижна творба, в която всяко изменение на формата е по същество само ехо на предхождащия пасаж. Не липсват и подобни на отзвук продължения, по-високи повторения на заключителната фраза в поставената тема. Леко са загатнати някои интонации от плача на Орфей, сродяващи Фауст и Орфей като двама заклинатели в царството на сенките — именно в епизода, където Фауст призовава от това царство Елена, която ще му роди син. Стотици загатвания за тона и духа на мадригалите изпълват цялото произведение и една цяла част — утешителните думи на приятелите по време на вечерята през последната нощ — е написана в безукорна мадригална форма.
Изобщо използувани са, но в резюме, всички мислими изразни похвати в музиката и не, разбира се, по пътя на механичното подражание или като възвръщане към старото, а като съзнателна употреба на всички средства за израз, до които музиката е стигала в своето историческо развитие тук под въздействието на някакъв сякаш алхимичен дестилационен процес те се пречистват и кристализират в няколко основни типа за изява на чувството. Човек чува дълбока въздишка при думи като: „Ах, Фаусте, ти дръзки, недостойни човече, ах, ах, все разум и своеволие, самонадеяност и произвол…“, сетне цяла плетеница от предявени тонове, използувана наистина само като ритмично средство, после мелодична хроматика, общо боязливо мълчание, преди да започне фразата, повторения както в онова „Lasciatemi“, разтягане на сричките, низходящи интервали, постепенно понизяваща се декламация — при грандиозни контрастни въздействия като трагичното встъпване с потресна сила на cappella239 на хора, след което идва оркестрова партия като импозантна балетна музика и галоп с фантастично многообразна ритмика при слизането на Фауст в ада — и един разкъсващ душата взрив от ридания след тая оргия от инфернално веселие.
Невероятната идея — завличането в ада, предадено като танцово фуриозо, е по дух все още близка до „Apocalipsis cum figuris“ — а може би и ужасното, не се колебая да кажа: циничното хорово скерцо, където „злият дух досажда на скръбния Фауст със странни насмешливи шеги и поговорки“, с онова страхотно:
„Мълчи и страдай ти сломен, сега на никого не се оплаквай, злочест ще бъдеш всеки ден, о късно е, от бога нищо вече не очаквай.“
Но иначе това късно произведение на Леверкюн има малко общи страни с ораторията му от тридесетте години. То е по-чисто по стил, общо взето, по-мрачно по тон; в него няма никаква пародийност и въпреки че е обърнато към миналото, не е консервативно и все пак е по-меко, по-мелодично, повече контрапункт, отколкото полифония — с което искам да кажа, че вторите гласове, въпреки пълната им самостоятелност, са повече съобразени с първия глас, който често описва дълги мелодични дъги, макар че ядката му, от която се развива всичко, си остава все дванадесеттонното:
„Умирам кат лош и добър християнин.“
Споменал бях от по-рано на тия страници, че тук мелодиката и хармонията е често овладяна и от онзи забелязан най-напред от мене буквен символ — h-e-a-e-es, Hetaera esmeralda, — и то навсякъде, където става дума за договора, скрепен с кръв.
Кантатата за доктор Фаустус се различава от „Апокалипсиса“ преди всичко с големите си оркестрални интермедии; понякога те изразяват изобщо отношението на произведението към темата, нещо като „Така е то“, но понякога, както например ужасната балетна музика при слизането в ада, те са вече части от самото действие. Инструментацията на този страхотен танц е само от духови инструменти, при постоянен съпровод от две арфи, чембало, клавир, челеста, глокеншпил и ударни инструменти, който ту заглъхва, ту пак се засилва и прониква произведението като своеобразно continuo240. Някои хорови части имат само този съпровод. Към други са придадени още духови, а към трети и струнни инструменти, а някои части са съпроводени от целия оркестър. Финалът е чисто оркестров: едно симфонично adajio, в което мощно встъпилият след адския галоп ридаещ хор незабелязано преминава. Тук имаме път, тъкмо обратен на онзи, по който върви „Песента за радостта“, един конгениален негатив на онзи преход от симфония към вокално ликуване, едно постепенно оттегляне, отнемане…
240
В дадения случай партия, обикновено басова, която непрекъснато съпровожда другите гласове. — Б.пр.