Але ж ця відмова від ілюзії і гри була відмовою не тільки від традиційних форм музики, а й в певному розумінні від форми взагалі, що вже загрожує руйнацією мистецтва як такого. І для того, щоб музика Леверкюна лишилася мистецтвом, знадобилася вигадлива винахідливість інтелекту й витончена іронія, імітація або пародіювання «сентиментальності» й безпосередності, поєднання сучасного, надмодерного з елементарним і примітивним, загострена експресія художнього вираження тощо. Це нове формотворення, яке з погляду традиційної естетики здавалося безформністю, характерне для авангардистського мистецтва XX століття і має різноманітні паралелі в літературі — в «Уліссі» Джойса й «Фальшивомонетниках» Андре Жіда, в поезії Аполлінера й Еліота, в «драмі абсурду» і т. д.
Проте найтривожніше в музиці Леверкюна — це втрата гуманного змісту, холодна відчуженість від людського світу, що дедалі посилювалася. Тут Томас Манн відтворює і піддає глибокому аналізові одну з найхарактерніших і найвразливіших сторін мистецтва модернізму — його дегуманізованість, в якій Ортега-і-Гассет та інші теоретики цього мистецтва вбачали його визначальну тенденцію. Полягає ж вона передусім у відмові від особливого становища людини в світобудові, від вираження суто людського змісту й цінностей, у прагненні піддати людський світ дезінтеграції, урівненню його з предметним. Власне, навколо цих проблем і точиться постійна, то пряма, то прихована суперечка між Адріаном і його другом та біографом Цайтбломом.
Традиційний гуманізм Цайтблома з його антропоцентризмом Леверкюн вважає чимось безнадійно архаїчним, таким, що закриває очі на «страхітливість космічного устрою», нескінченну світобудову з її мільйонами галактик, на «примхливу незвичайність життя глибин», на «вибуховість» людського світу, який герой сприймає в катастрофічному аспекті Виявом цього нового, в основі своїй трагічного світосприймання, що часто прикривається блазнюванням, і є музика Леверкюна, її гротесковість, в якій Цайтблом знаходить жахливе змішання трагічного й комічного Притаманна мистецтву модернізму «дезінтеграція людського» отримує наочне втілення в аранжуванні Леверкюнового «Апокаліпсиса», де «хор інструментований, а оркестр вокалізований до такої міри, що фактично межа між людиною і матерією ніби зникає… в цьому є щось гнітюче, небезпечне, лихе».
З особливою переконливістю розкрита в романі згубність розриву митця з гуманізмом, нехтування людськими реальностями й цінностями, такими як приналежність до соціуму, чуття єдності з людьми та людством, етика, співчуття, любов. Шлях Адріана Леверкюна постає в романі як фатальний розрив з цими реальностями й цінностями, який дедалі більше поглиблюється, причому важливо підкреслити, що й сам герой цей розрив, цей шлях все виразніше усвідомлює як спілкування з силами зла й служіння тим силам. Цей мотив проходить через весь твір і концептрованого вияву набуває в кульмінаційному епізоді розмови Адріана з чортом і таємної угоди з ним. І характерно, що головна вимога посланця пекла до Адріана — вимога «загальної замороженості життя і спілкування з людьми»: «Любов тобі заборонена, бо вона гріє. Твоє життя має бути холодне, тому тобі не дозволено нікого полюбити… Ми зробимо тебе таким холодним, що навіть у полум'ї творчого горіння не вистачить тепла, щоб тебе зігріти».
Слід відзначити, що в художньому опрацюванні цього епізоду, неодмінного в творі на фаустівську тему, Томас Манн ішов не від народних книг про Фауста й не від трагедії Гете, а від роману Достоєвського «Брати Карамазови», від славетного діалогу Івана Карамазова з чортом. Так, у Манна, як і в Достоєвського, чорт має вигляд якогось обшарпаного, непривабливого суб'єкта (у Достоєвського — «нахлібника», у Манна — «сутенера в облиплих штанях»), що поводиться водночас нахабно й запобігливо. І там, і там відбувається взаємопроникнення демонічного, інфернального з банальним, перше постає в подобі другого й набуває специфічно осучасненого змісту. Їхня близькість, пов'язаність так само виразно проявляється і в іншому плані. Іван Карамазов кричав чортові: «Ти омана, ти хвороба моя, ти привид… ти моя галюцинація… ти — я, я сам, тільки з іншою пикою! Ти кажеш саме те, що я вже думаю…» Так само сприймає «посланця» та його «розумування» й Адріан Леверкюн, хіба що висловлює все це в іншому стилі, з властивою йому стриманістю й холодністю.