Цей натяк підтвердив здогади, які в мене виникли, коли я побачив, що він читає. На його письмовому столі я знайшов чудну пошарпану книжку: французький віршований переклад з грецького тексту четвертого сторіччя видінь святого Павла[418], виконаний у тринадцятому сторіччі. На моє запитання, звідки в нього взялася ця книжка, він відповів:
— Розенштіль привезла. Не перша дивовижа, яку вона для мене відкопала. Пильне око має жінка. Помітила, що я цікавлюся людьми, які «спускалися туди». Я маю на увазі: в пекло. Це споріднює такі не схожі одна на одну постаті, як Павло і Вергіліїв Еней. Пам'ятаєш, Данте назвав поряд імена цих двох[419], що побували там?
Я пам'ятав.
— На жаль, — сказав я, — твоя filia hospitalis[420] не зможе тобі цього прочитати.
— Не зможе, — засміявся він, — для давньофранцузької мені треба користуватися власними очима.
Справа в тому, що коли він не міг користуватися своїми очима, коли біль у чолі над ними і в глибині їх не давав йому читати, йому часто читала вголос Клементина Нічичирк, та ще й речі, що звучали досить дивно в устах привітної молодої селянки, — хоч і не можна сказати, що вони їй не пасували. Я сам одного разу застав ту милу дівчину в Адріана в абатському покої: вона рівно, не вигинаючи спини, сиділа на саванаролівському стільці коло письмового столу і з зворушливо важкуватою, по-школярському наголошеною верхньонімецькою вимовою читала хворому, що влаштувався у своєму бернгаймерівському кріслі, з книжки в поплямленій пліснявою картонній оправі, яка, мабуть, теж опинилася там завдяки невгамовній Розенштіль, екстатичні звіряння Мехтгільди Магдебурзької[421]. Я тихо сів у куточку на лаві й ще якусь хвилину здивовано слухав ту побожно-неприродну, незугарно-ексцентричну оповідь.
Тоді я й довідався, що вони так часто читали. Та кароока дівчина в по-селянському скромному вбранні, що свідчило про церковний нагляд, у вовняному оливкового кольору костюмі, гострополий, високо застебнутий на густий ряд металевих ґудзиків жакет якого, що скрадав дівочі груди і спадав на широку, до самих п'ят спідницю, був оздоблений лише разком дукачів під шляркою на шиї, не раз сиділа у хворого й по-школярському монотонно читала йому книжки, проти яких панотець напевне не мав би чого заперечити: ранньохристиянські й середньовічні оповіді про видіння й міркування про потойбічний світ. Часом у двері заглядала матуся Нічичирк, шукаючи дочку, щоб та помогла їй у господарстві, але, схвально кивнувши головою, зразу йшла собі. Або сідала на стілець біля дверей і хвилин десять слухала Клементинине читання, а тоді нечутно зникала. Скінчивши читати потойбічні розумування Мехтгільди, Клементина бралася до Гільдегарди Бінгенської[422]. Або до перекладу «Historia Ecclesiastica gentis Anglorum»[423] ученого ченця Беди Шановного, твору, що доніс нам чимало кельтських уявлень про той світ і видінь з часів раннього ірландсько-кельтського християнства. Все це екзальтоване письменство до- і ранньохристиянських есхатологій, що віщувало Страшний суд і з виховних міркувань загрожувало вічною карою, утворює дуже щільну, сповнену багато разів повторюваних мотивів сферу традицій, у яку Адріан поринув, щоб налаштуватись на твір, що зібрав би всі її елементи в одному фокусі, потім грізно узагальнив би їх і, скоряючись суворому, невблаганному внутрішньому наказові, підніс людству до очей дзеркало одкровення, щоб воно побачило, до чого наблизилось.
«Кінець настає, настає кінець, він уже заповідається над тобою, дивись, він настає. Він уже гряде і скоро гримне над тобою, о мешканцю землі». Ці слова, які в Леверкюна проголошує testis, свідок, оповідач, слова, зв'язані мелодією, що складається з кварт та зменшених квінт і спирається на примарні, чужі їй гармонії, складають текст того сміливо-архаїзованого навперемінного співу, який незабутньо повторює їх у двох чотириголосих, спрямованих один проти одного хорах, — ці слова взято зовсім не з Йоаннового Апокаліпсису, а з іншої верстви, з пророцтв вавілонського вигнання, з прозрінь і планів Єзекіїля[424], в дивній залежності від яких перебуває, між іншим, загадкове послання з Патмоса часів Нерона[425]. Так само «поглинання книги», яке Альбрехт Дюрер теж сміливо взяв для сюжету однієї зі своїх гравюр на дереві, майже дослівно запозичене з Єзекіїля, аж до такої подробиці, що книга (чи «письмо», яке містить нарікання й ламентації) здається тому, хто її слухняно їсть, солодкою, як мед. І велика блудниця, жінка на звірі, малюючи яку, нюрнбержець задля розваги скористався привезеним із Венеції етюдом однієї тамтешньої куртизанки, теж дуже докладно, з багатьма цілком подібними подробицями була описана раніше Єзекіїлем. Справді є ціла апокаліпсична культура, що передає екзальтованим людям до певної міри вже традиційні прозріння і пригоди, — хоч це й наводить на думку про дивний психологічний феномен, який полягає в повторюваності пророцтв, в несамостійності, запозиченості, шаблонності картин, побачених в екстазі. А все ж так воно і є, і я вказую на це у зв'язку з тим, що у своєму незрівнянному хоровому творі Леверкюн текстуально аж ніяк не притримувався тільки Йоаннового Апокаліпсиса, а, так би мовити, ввібрав у нього всю ту традицію пророцтв, про яку я казав, створивши новий, свій власний Апокаліпсис, що ніби підсумовував усі наявні провіщення кінця. Заголовок «Apocalypsis cum figuris» — вияв пошани до Дюрера, крім того, він, мабуть, наголошує на властивому обом творам нахилові до реальної наочності, до графічної точності, до суцільної заповненості простору фантастично-докладними деталями. Та це зовсім не означає, що Адріанова велетенська фреска в усьому наслідує п'ятнадцять ілюстрацій нюрнбержця. Правда, та страхітливо-довершена музика написана на багато рядків того самого загадкового документу, що надихав і Дюрера, проте Леверкюн розширив простір музичних можливостей хору, речитативу, арії, вставивши у свій твір деякі похмурі партії псалтиря, наприклад, зворушливе «Бо душа моя повна жалю, а життя моє хилиться до пекла», а також надзвичайно виразні картини жалів і обмовлянь з апокрифів[426], далі декотрі уривки з плачів Єремії[427], що й сьогодні здаються страшенно дошкульними, і ще деякі далекі від усього цього тексти, що в сукупності й має створити загальне враження потойбічного світу, який розкривається перед нами, відплати, яка вже настає, дороги в пекло і в чому пророчо опрацьовані уявлення про той світ у їхньому розвитку від раннього, шаманського ступеню через античність і християнство до Данте. В Леверкюновій музичній картині є багато чого від поеми Данте, а ще більше від тієї стіни, обліпленої тілами[428], де янголи сурмлять у сурми, проголошуючи кінець світу, Харон розвантажує свого човна, мертві встають, святі моляться, демонічні машкари чекають на знак підперезаного гадюкою Міноса, приречений на вічні муки товстун, якого обхопили, несуть, волочать сини геєни вогненної, вирушає в страшну дорогу, нажахано затуливши одне око рукою, а другим дивлячись на пекельний вогонь, тим часом як недалеко від нього ласка Божа ще встигає вирятувати дві грішні душі, що не зовсім упали, — одне слово, від картин і сцен Страшного суду.
418
419
421
422
424
425
426
427
428