Наведу приклад, що завжди особливо вражав мене як полохливого гуманіста і завжди ставав предметом глуму й ненависті ворожої критики. Ми всі знаємо: головне завдання і перше в часі досягнення музики полягало в тому, що вона денатуралізувала звук, затримала спів, який, мабуть, у первісно-пралюдські часи був виттям, що ковзало по багатьох сходинках звукової шкали, на одній єдиній із них і відвоювала в хаосу звукову систему. Ясно й самоочевидно, що обов'язкова класифікація звуків стала передумовою і проголошенням того, що ми називаємо музикою. В ній лишився, так би мовити, як натуралістичний атавізм, як варварський рудимент із домузичних часів ковзний звук, гліссандо — засіб, яким із загальнокультурних причин слід користатися дуже обережно і в якому я завжди був схильний вчувати антикультурний, навіть антигуманний демонізм. І ось Леверкюн — хоч, звичайно, не можна сказати, що він любив цей ковзний звук понад інші,— дуже часто його вживав, принаймні в цьому творі. «Апокаліпсисі», де, правда, в картинах жахів цей дикий засіб аж проситься, щоб його вжили, і де він має найбільше право бути вжитим. Яке страшне враження справляють у тому місці, де чотири голоси вівтаря наказують з'явитися чотирьом янголам смерті, що скошують коня й вершника, імператора, папу і третину людства, гліссандо тромбонів, які ведуть тут тему, — це руйнівне пронизування семи партій чи позицій інструмента! Виття в ролі теми — який жах! І яку акустичну паніку створюють обов'язкові повтори гліссандо литавр, чи то музичний, чи то шумовий ефект, якого інструменти досягають під час гри настроюванням на різні ступені тональності! Ефект просто-таки моторошний. Але найдужче вражає застосування гліссандо при людському голосі, що був першим об'єктом музичного упорядкування, вивільненим із первісного стану розтягненого по всій шкалі тональностей виття, отже, повернення до того первісного стану, як у страхітливих хорах «Апокаліпсису» про здіймання сьомої печатки, про почорніння сонця, про зблякнення місяця, про кораблі, що під крик юрми перевертаються на неї.
Вважаю за потрібне, якщо мені буде дозволено, згадати тут про трактування хору в цьому творі мого приятеля: нечуване досі розчинення вокального кістяка в розподілених групами, перехрещених, суперечних одна одній партіях, у драматичних діалогах і окремих вигуках, класичним віддаленим прототипом яких, правда, була вже грізна відповідь «Варавву!» із «Страстей за Матвієм»[441], «Апокаліпсис» відмовляється від оркестрових інтермедій, зате хор не раз набуває яскраво виявленого, дивовижно оркестрового характеру: наприклад, у варіаціях хоралу, що відтворюють гімн ста сорока чотирьох тисяч обранців, які заповнили небо, причому від хоралу тут є тільки те, що всі чотири голоси витримані в тому самому ритмі, а оркестр додає до нього або протиставить йому найбагатші контрастні ритми. Гранична контрастність цього твору (та й не тільки його) давала немало приводів до глузування й злісних нападів. Але так він уже задуманий, таким його треба й приймати, принаймні я приймаю його таким, хоч не перестаю дивуватися: він весь у владі того парадоксу (якщо це парадокс), що дисонанс віддає в ньому все високе, поважне, побожне, духовне, а гармонійне й тональне надане світові пекла, отже, у зв'язку з цим, — світові банальності й загальних місць.
Але я хотів сказати щось інше. Я хотів відзначити дивний обмін звуковими ролями між вокальною й інструментальною партіями, що часто відбувається в «Апокаліпсисі». Хор і оркестр не протиставлені чітко один одному як людське й матеріальне, вони розчинені одне в одному: хор інструментований, а оркестр вокалізований до такої міри, що фактично межа між людиною і матерією ніби зникає, і це напевне йде на користь мистецькій цілісності, хоч — принаймні для мене — в цьому є щось гнітюче, небезпечне, лихе. Наведу кілька прикладів: голос вавілонської блудниці, жінки на звірі, з якою зналися земні царі, якимось дивом раптом виявляється найграційнішим колоратурним сопрано, і його віртуозні рулади, що дуже нагадують флейту, інколи переходять у звуки оркестру. З іншого боку, різними способами приглушувана сурма вдає гротескний vox humana[442], і це саме робить саксофон, що входить у багато маленьких оркестриків, які акомпанують співові чортів і хороводам болотяників. Адріанів хист до глузливого наслідування, глибоко притаманний його трагічній натурі, тут продуктивно виявляється в пародіюванні найрізноманітніших музичних стилів, що відтворює непристойні витівки пекла: доведені до смішного елементи французького імпресіонізму, міщанська салонна музика, Чайковський, мюзік-хол, синкопи й ритмічні викрутаси джазу, — все це яскріє і мерехтить, як гравійований візерунок, навколо основної мелодії головного оркестру, що поважно, похмуро, вагомо, вкрай суворо стверджує духовну висоту цілого твору.
441