Бездушність! Ось що, властиво, мають на увазі — я добре це знаю — ті, хто, нападаючи на Адріанів твір, каже про «варварство». Чи вслухалися вони або хоча вчиталися очима в деякі ліричні партії — чи я тільки маю право сказати: моменти? — «Апокаліпсису», вокальні місця в супроводі камерного оркестру, які і в суворішої за мене людини здатні викликати сльози, бо це палка молитва за душу? Хай читач вибачить мені цю не зовсім мудру полеміку, але, по-моєму, варвар і нелюд той, хто таку тугу за душею — тугу русалоньки — здатен назвати бездушністю!
Я пишу це схвильовано, в запалі оборони, — і мене охоплює інше хвилювання: спогад про всіх злих духів сміху, про пекельний сміх, короткий, але жахливий, що утворює собою кінець першої частини «Апокаліпсису». Я ненавиджу, люблю і боюся його, бо — хай мені пробачать це надто особисте «бо»! — завжди боявся Адріанової схильності до сміху, якої, на відміну від Рюдігера Збройносена, ніколи не міг до пуття підтримувати, і той самий страх, ту саму боязку, безпорадну тривогу викликають у мене ці сардонічні веселощі геєни, що лунають протягом п'ятдесяти тактів, починаються з хихотіння одного-однісінького голосу й миттю поширюються, захоплюють хор і оркестр, з ритмічними зривами і перебоями переростають у страхітливе тутті-фортіссімо, перехлюпують через край, цей залп глузливого, переможного реготу пекла, що увібрав у себе і радісний крик, і гавкіт, і вереск, і мекання, і ревіння, і виття, і іржання. Мені такий неприємний сам собою цей епізод, ще й підсилений своїм місцем у цілому, цей шквал пекельної сміхотливості, що я навряд чи присилував би себе завести тут про нього мову, якби саме він, знову ж таки у зв'язку з цілим, приголомшливим чином не відкрив мені найглибшої таємниці музики: таємниці тотожності.
Бо пекельний сміх наприкінці першої частини має свій еквівалент у просто-таки чарівному дитячому хорі, що в супроводі неповного оркестру зразу ж відкриває другу частину, — відтинок музики космічних сфер, крижаної, ясної, прозорої, як скло, правда, терпко-дисонансної, але сповненої, я б сказав, неприродної, неземної, дивної краси, що породжує в серці безнадійну тугу. І в цьому хорі, що полонив, зворушив, скорив навіть супротивників, кожен, хто має вуха, щоб чути, і очі, щоб бачити, ще раз знайде музичну субстанцію сатанинського сміху! Адріан Леверкюн усюди великий у мистецтві робити однакове неоднаковим. Відоме його вміння, точно зберігаючи тему фуги, вже в першій відповіді ритмічно так змінити її, що вона ставала невпізнанною. Те саме й тут — але ніде більше це його вміння не було таке глибоке, таємниче й величне. Кожне слово, що містить у собі ідею «переходу», перетворення у музичному розумінні, отже, нового творення, — трансформація, трансфігурація, — буде тут якраз доречне. Правда, страхіття, що лунало перед тим, у невимовно гарному дитячому хорі цілком перекомпоноване, тут зовсім інше інструментування, інші ритми, але в дзвінкій і чистій, як жебоніння струмочка, янгольській музиці небесних сфер немає жодної ноти, яка, в суворій відповідності, не стояла б і в пекельному реготі.
Тут він весь, Адріан Леверкюн. Тут вона вся, музика, яку він репрезентує, і її співзвучні повтори — це мудрий розрахунок, піднесений до рівня таємниці. Так навчила мене бачити музику дружба, що наклала на мене своє болісне тавро, хоч я, з простоти своєї природи, може, й волів би побачити в ній щось інше.
XXXV
Нова цифра стоїть над розділом[446], у якому я маю розповісти про сумну подію в колі, де обертався мій приятель Леверкюн, про людську катастрофу, — але, Боже мій, яке речення, яке слово з тих, що я тут написав, не обвіяне катастрофою, що стала атмосферою, в якій ми живемо і дихаємо? Яке слово тут потай не здригалося, як здригалася часто рука, що його писала, від вібрації тієї катастрофи, до якої простує моя розповідь, і водночас тієї, що нависла сьогодні над світом, принаймні над гуманним, міщанським світом?
446