Він заникувався тяжко й дуже дивно, — справжня трагедія, бо то була людина великого, доскіпливого розуму, що палко любила словесне спілкування. Правда, часом траплялося, що Кречмарів човник плив, підстрибуючи на хвильках, швидко й навдивовижу легко, наче його хвороба минула чи її й не було; але час від часу, як усі й чекали, він неминуче налітав на риф, — тоді Кречмар стояв, ніби на тортурах, з почервонілим, набряклим обличчям, чи то змагаючись із свистячим звуком, що вилітав із його роззявленого рота, наче свисток із локомотива, з якого випускають пару, чи з губним, коли щоки в нього надималися, а з уст зривалася черга коротких, нечутних вибухів, чи, зрештою, йому раптом просто не вистачало повітря, і він заокругленим, як лійка, ротом хапав його, мов рибина, викинута на сухе; проте очі в нього, хоч і зволожені, й тоді сміялися, бо, видно, сам він весело сприймав свою біду, але це не кожного заспокоювало, і, власне, публіку не можна було й звинувачувати за те, що вона уникала Кречмарових лекцій, і уникала так одностайно, що часто в партері справді не сиділо й десятка слухачів: мої батьки, Адріанів дядько, Чімабуе, нас двоє та ще кілька учениць жіночої гімназії, які хихотіли, коли лектор затинався.
Кречмар ладен був би покрити кошти за залу й за освітлення зі своєї кишені, бо грошей за вхідні квитки на це аж ніяк не вистачало, але мій батько й Ніколаус Леверкюн домовилися з правлінням Товариства, що воно візьме на себе збитки, тобто відмовиться від плати за приміщення, оскільки ті лекції підвищують освітній рівень громади. То була дружня послуга, бо ті лекції навряд чи могли «підвищувати освітній рівень громади» вже тому, що громада на них не ходила, почасти, як я вже казав, через надто специфічний вибір тем. Вендель Кречмар дотримувався засади — він не раз нам казав про неї, викривлюючи рота, сформованого на англійській мові,— що йдеться не про чиєсь зацікавлення, а про своє власне, тобто про те, щоб викликати зацікавлення, а цього можна досягти лише тоді, як ти сам дуже зацікавлений чимось, говорячи про нього, ти мимоволі зацікавлюєш ним слухача, заражаєш його й таким чином створюєш несподіване зацікавлення, якого досі не було, а це корисніше, ніж прислужуватись тому, що вже існувало.
На превеликий жаль, наша публіка майже не давала Кречмарові нагоди випробувати свою теорію на практиці. На нас небагатьох, що сиділи біля його ніг у моторошно порожній старовинній залі з нумерованими стільцями, вона цілком справдилася, бо він захоплював нас тим, що начебто ніколи не могло привернути нашу увагу, і навіть його жахливе заникування ми врешті починали сприймати як зворушливий, не позбавлений свого чару вияв його лекторського запалу. Не раз, коли траплялося таке лихо, ми всі разом підбадьорливо кивали йому і хтось із дорослих заспокійливо казав: «Нічого, нічого!», «Все гаразд!» або «Не біда!». Тоді на устах у Кречмара з'являлася радісна, винувата усмішка, якою він перепрошував за вимушену зупинку, і якийсь час мова його лилася далі, знов аж занадто швидко.
Про що він говорив? Цей чоловік міг цілу годину розмірковувати про те, «чому Бетховен не написав третьої частини сонати для рояля опус 111[53]», — питання, звичайно, варте, щоб його обговорити. Та уявіть собі оголошення, прибите на Будинку громадсько-корисної діяльності або надруковане в кайзерсашернській «Залізничній газеті», і ви запитаєте себе, яке ж зацікавлення викличе воно у наших громадян. Всім було байдужісінько, чому в опусі 111 тільки дві частини. Ми ж, ті, що були на лекції, отримали, певна річ, величезні знання, хоч досі ніхто з нас не чув сонати, про яку йшлося. Зате вже тепер ми з нею ознайомилися, і ознайомилися дуже добре, бо Кречмар чудово заграв нам її на поганенькому деренчливому піаніно (на рояль Товариство не розжилося), перериваючи її, щоб пояснити нам внутрішній зміст сонати і дуже переконливо змалювати життєві обставини, за яких композитор написав її разом із двома іншими[54], та ще й з уїдливою іронією переказав власне пояснення майстра, чому він не захотів писати третю частину, що мала перегукуватися з першою. На запитання про це свого фамулуса[55] Бетховен відповів, що не мав часу, а тому вирішив краще розтягнути другу частину. Не мав часу! І ще й так «спокійно» сказав це, писав потім фамулус. Він явно не помітив зневаги до себе в тій відповіді, але запитання цього й заслуговувало. І тоді лектор описав, у якому душевному стані перебував Бетховен 1820 року, коли, вражений невиліковною хворобою, почав дедалі дужче глухнути і вже з'ясувалося, що він ніколи більше не зможе диригувати своїми творами. Він розповів нам, як дедалі більше поширювались чутки, буцімто славетний композитор цілком виписався, його творча потуга вичерпалась і він, більше не здатний на вагоміші праці, почав, як колись старий Гайдн, записувати шотландські пісні,— уже он скільки років на ринку не з'являється жодного твору, підписаного його іменем. Та ось пізньої осені, повернувшись до Відня з Медлінга, де він пробув літо, майстер сів і, як то кажуть, не підводячи голови, одним духом написав ці три композиції для фортепіано й повідомив про це графа Брунсвіка, свого мецената, щоб той не тривожився за його душевний стан. Далі Кречмар завів мову про ту сонату в до-мінорі, про те, що її нелегко зрозуміти як замкнений у собі, пронизаний одним почуттям твір, тому для тогочасних критиків, та й приятелів композитора вона виявилась надто міцним естетичним горішком; усі ті приятелі й шанувальники, вів далі Кречмар, просто не могли слідом за обожнюваним майстром піднятись на вершину, на яку він у пору своєї зрілості вивів класичну симфонію, сонату для рояля і струнний квартет, і в творах останнього періоду з тяжким серцем побачили процес розпаду, відчуження, відрив від рідного і звичного, якісь plus ultra[56], що здавалися їм посиленням уже й раніше властивих йому вад: надмірної любові до умоглядних роздумів, нахилу до педантичності й музичного експериментування, — мовляв, він навіть бавиться цим на такому простому матеріалі, як тема арієтти, довжелезний ряд варіацій якої і утворює другу частину цієї сонати. Авжеж, так само, як тема цього ряду, переходячи через сотні доль, сотні світів ритмічних контрастів, переростає саму себе й нарешті зникає в запаморочливих висотах, сказати б, потойбічних чи абстрактних, переростає себе бетховенське мистецтво: із затишної царини традиції на очах у людей, що злякано дивляться йому вслід, воно здіймається у сфери особистого і тільки особистого, в абсолютність «я», болісно ізольованого омертвінням слуху від усього чуттєвого, стає самотнім володарем царства духів, з якого навіть до найприхильніших сучасників долинало тільки чуже й моторошне, і вони лише зрідка в тих страшних посланнях знаходили щось суголосне собі.
53
54
55