На цьому слові Кречмар пішов, і ми провели його рідкими, але тривалими оплесками. Потім пішли й ми, задумливі, обтяжені новими знаннями. Більшість із нас, як звичайно буває, беручи пальто й капелюха і виходячи з приміщення, наспівували те, що закарбував у нашій пам'яті цей вечір, — мотив, який стає темою другої частини, в його первісному вигляді і в набутому у хвилину прощання, і ще довго з віддалених вуличок, по яких розійшлися слухачі, по-нічному тихих вуличок маленького міста лунко докочувалось: «про-ща-вай!», «дру-же, про-ща-вай!», «в на-шім сер-ці Бог».
Це не востаннє ми слухали розповідь нашого заникуватого лектора про Бетховена. Невдовзі він знов завів про нього мову, — цього разу лекція звалася «Бетховен і фуга». Я її також добре запам'ятав і ніби й тепер бачу перед очима оголошення про неї,— мені ще тоді подумалось, що люди не будуть душити одне одного, щоб попасти в залу Товариства громадсько-корисної діяльності. Але для нашого невеличкого гуртка й той вечір був дуже приємний і корисний.
Вороги відважного новатора й ті, хто заздрив йому, почули ми від Кречмара, твердили, що Бетховен не може написати фуги. «Ні, на це він не здатен», — казали вони, добре знаючи, в що ціляться, бо тоді ще цю достойну форму дуже шанували, і жоден композитор не здобував ласки в музичних суддів, не мав надії сподобатись вельможам, що дають замовлення, чи монархам, якщо він не міг упоратися як слід з фугою. Так, наприклад, палким аматором цієї майстерної форми був князь Естергазі[59], але Бетховен у написаній для нього до-мажорній месі зробив тільки невдалу спробу підступитися до фуги, далі не пішов, що з чисто світського погляду було нечемністю, а з погляду музики — величезною вадою; в ораторії «Христос на Оливній горі» немає й натяку на фугу, хоч вона там була б дуже до речі. Така слабка спроба, як фуга в третьому квартеті опус 59, не могла спростувати думки, що цей великий композитор — поганий контрапунктист; місця з елементами фуги в жалобному марші «Героїчної симфонії» і в аллегретто симфонії ля-мажор тільки підтверджують цей присуд авторитетних знавців музики. А остання частина ре-мажорної сонати для віолончелі опус 102; названої «Аллегро фугато»! Який зчинився галас, яке обурення, розповідав Кречмар. Кричали, що вона вся незрозуміла й ріже вухо, а вже в перших двадцяти тактах панує просто скандальний шарварок — головним чином через надто наголошені модуляції; мовляв, ці витребеньки композитора остаточно підтвердили, що він нездатний на суворий стиль.
Я уриваю свій переказ, щоб звернути увагу читача на те, що лектор говорив про такі питання, про такі речі й мистецькі засоби, яких іще не було на нашому мистецькому овиді і які аж тепер невиразно замаячіли десь на його краєчку завдяки його уривчастим від постійного заникування розповідям, і що ми могли перевірити, чи він правду казав, тільки на його власній грі в супроводі пояснень; уява наша була схвильована, мов у дітей, що слухають казки, яких не розуміють, але саме тому їхній чутливий розум якимось дивним, незбагненним чином збагачується й розвивається. «Фуга», «контрапункт»[60], «Героїчна симфонія», «шарварок через надто наголошені модуляції», «суворий стиль» — для нас, казати правду, все це були ніби химери з казок, але ми його так радо слухали, витріщивши з подиву очі, як діти слухають щось незрозуміле, що, власне, їм ще рано слухати, — і з багато більшим задоволенням, ніж близьке, приступне, відповідне їхньому вікові. Чи повірить мені читач, що це найшвидший, найшляхетніший і, може, найдієвіший спосіб навчання — випередження навчання, яке перескакує через цілі гони незнання? Як педагогові мені, звичайно, не годилося б казати цього, та я добре знаю, що молодь набагато більше любить саме таке навчання, а порожнини, які лишаються на цьому шляху, з часом, вважаю, заповняться самі собою.
59
60