Той пишався цим далеко менше, ніж можна було сподіватися. За своїм музичним чуттям і творчими прагненнями вчитель і учень, власне, стояли далеко один від одного, — адже в мистецтві початківець майже неминуче має вдаватися по фахові знання до майстра, погляди його наполовину чужі йому вже хоча б тому, що вони належать до різних поколінь. Добре ще, коли майстер усе-таки вгадує і розуміє потаємні тенденції молодості, звичайно, іронізуючи над ними, але остерігаючись гальмувати їхній розвиток. Так Кречмар був у душі твердо переконаний — і йому ця думка здавалася зрозумілою кожному, — що остаточною, найвищою формою вияву і впливу музики є її звучання в оркестрі, тим часом як Адріан уже не вірив у це. Для двадцятирічного, не так, як для старших, залежність високо розвинутої інструментальної техніки від гармонійної концепції була чимось більшим, ніж історичне досягнення, в нього вона стала своєрідним кредо, у якому майбутнє й минуле зливаються докупи, і його сміливий погляд на гіпертрофований звуковий апарат післяромантичного оркестру, потреба зменшити його й повернути йому ту службову роль, яку він відігравав у часи догармонійної, поліфонічної вокальної музики, схильність до неї, а отже й до ораторії, жанру, в якому творець «Одкровення святого Йоанна» і «Плачу доктора Фаустуса» пізніше найвідважніше експериментував і досяг своїх найвищих вершин, — усе це дуже зарані виявилося в його мові і в його позиції.
Але це не заважало йому ревно вивчати оркестрування під керівництвом Кречмара, бо Адріан був згоден із ним, що досягнення попередників треба опанувати, навіть якщо не вважаєш їх важливими. Якось він сказав мені: композитор, який переситився оркестровим імпресіонізмом і тому більше не хоче вивчати інструментування, схожий на зубного лікаря, що перестав вивчати терапію коренів і опустився до рівня цирульника, бо, мовляв, мертві зуби, як недавно відкрито, можуть викликати ревматизм у суглобах. Це дивно вибране, а проте дуже характерне для тодішньої духовної атмосфери порівняння ми з ним потім часто вживали як критичний термін, і «мертвий зуб», збережений завдяки майстерному бальзамуванню коренів, став у нас означенням деяких пізніх здобутків витонченої оркестрової палітри, — серед них і його власної симфонічної фантазії «Мерехтіння моря», написаної ще в Лейпцігу під наглядом Кречмара, після мандрівки під час канікул на Північне море в товаристві Рюдігера Збройносена, і завдяки Кречмарові при нагоді виконаної перед чималою аудиторією. Це взірець вишуканого звукового живопису, що зраджує дивовижну схильність до змішування звуків, яке спантеличує слухача і за першим разом здається незбагненним; досвідчена публіка побачила в молодому авторові високообдарованого продовжувача лінії Дебюссі-Равеля[199]. Насправді він не був ним і ціле життя ставив цю демонстрацію своїх колористично-оркестрових можливостей майже в один ряд із вправами для розвитку суглобів руки і з нотними вправами, які раніше старанно виконував під орудою Кречмара: хори на шість, сім і вісім голосів, фугу з трьома темами для струнного квінтету і фортепіано, симфонію, партитуру якої він частинами приносив учителеві й інструментування якої обговорював з ним, сонату для віолончелі в ля-мінорі з дуже гарною повільною частиною — тему її він потім ще раз використав в одній зі своїх пісень на слова Брентано[200]. Іскристе «Мерехтіння моря» у моїх очах було дуже цікавим прикладом того, що митець може вкладати весь свій хист у справу, в яку у глибині душі вже не вірить, і давати взірець блискучого використання мистецьких засобів, які, на його переконання, вже відживають свій вік.
199
200