На цьому Адріан замовк, явно й сам вражений тим, про що розповів. Думка митця, повів далі він, — це, певне, взагалі самодостатня категорія, але навряд чи можливий словесний начерк картини або статуї, що, знову ж таки, свідчить про особливу спільність музики й мови. Цілком природно, що музика запалюється від слова, а слово проривається з музики, як це сталося наприкінці «Дев'ятої симфонії». Зрештою, весь розвиток німецької музики веде до словесно-музичної драми Вагнера й знаходить у ній свою мету.
— Одну мету з багатьох, — зауважив я і послався на Брамса й на те, що наближається до абсолютної музики в «Світильнику за спиною».
Він тим легше погодився з моїм уточненням, що його далекий задум був украй невагнерівський і вкрай далекий від стихійного демонізму й містичного пафосу: відродження опери-буф у дусі найвіртуознішого глуму з віртуозності, чогось грайливо-манірного, що водночас висміювало б манірний аскетизм і той евфуїзм[210], у який виродилося вивчення класичного мистецтва. Він захоплено говорив про предмет, який давав можливість поставити поряд природно-примітивне й комічно-витончене і висміяти одне в одному. В образі дона Армадо, якого він справедливо назвав довершеним оперним персонажем, втілені були архаїчний героїзм і хвалькувата церемонійність минулої доби. І він процитував мені англійською вірші з п'єси, що явно припали йому до серця: про відчай дотепного Бірона, що, порушивши присягу, закохався в ту, в якої замість очей — дві смоляні кулі, і про те, як він зітхає і вимолює ласки в своєї обраниці, що її «не вберегти від блуду, хоч Аргус буде євнухом при ній». Потім присуд тому ж таки Бірону рік розважати дотепами хворих, що лежать у постелі і стогнуть з болю, та його вигук: «Чи може влитись веселість в душу, що лишає тіло?» — «Mirth cannot move a soul in agony», — проказав він ще й англійською і заявив, що колись неодмінно покладе це на музику, — це і незрівнянну розмову з п'ятої дії про дурість мудрих, про нікчемні, хибні і принизливі спроби розуму оздобити собою блазенський ковпак пристрасті. Такі осяяння, як двовірш, де мовиться, що молода кров не спалахує так безглуздо й нестримно, як поважна зрілість, охоплена шалом хіті, «as gravity's revolt to wantonness», трапляються тільки на геніальних вершинах поезії.
Я тішився Адріановим захватом, його замилуванням шекспірівськими рядками, хоч зовсім не схвалював вибору матеріалу: мене завжди прикро вражало висміювання вад гуманізму, яке, зрештою, виставляє у смішному світлі й сам гуманізм. Але це не завадило мені згодом написати для нього лібретто. Зате я зразу ж почав, як тільки міг, відмовляти його від дивного й цілком непрактичного задуму — писати музику на англійський текст як єдино правильний, надійний, гідний довіри; крім того, це, мовляв, давало йому змогу зберегти гру слів і старовинні англійські народні вірші, doggerel-rhymes. Головний мій доказ, що з іншомовним текстом його опера напевне не буде поставлена на німецькій сцені, він відхилив, бо взагалі не сподівався знайти сучасну аудиторію для своїх замкнених у собі, химерно-гротескних творів. Це була дивна думка, що, проте, своїм корінням сягала в глибину його натури, в якій поєдналися зарозумілий страх перед світом, давньонімецький, кайзерсашернський провінціалізм і яскраво виражений космополітизм. Недарма він був сином міста, де похований Оттон III. Його відраза до німецької стихії, втіленням якої він був (до речі, саме через цю відразу він зійшовся з англіцистом і англоманом Збройносеном), виявлялася в обох формах: непереборного остраху перед світом і внутрішньої потреби світового простору, що й спонукало його запропонувати німецькій естраді вокальні твори на іншомовні тексти чи, правильніше, приховати їх з допомогою чужої мови. Справді, ще того року, як я перебував у Лейпцігу, він опублікував пісні на вірші Верлена й свого особливо улюбленого Вільяма Блейка, поклавши на музику оригінальні тексти, через що цих творів не виконували кілька десятиріч. Верленівські я потім чув у Швейцарії. Одна з них — чудовий вірш з останнім рядком: «C'est l'heure exquise»[211], друга — така сама чарівна «Chanson d'automnе[212], а третя — фантастично-сумовиті, химерно-мелодійні три строфи, що починаються рядками: «Un grand sommeil noir — Tombe sur ma vie»[213]. І ще кілька нестримно-блазенських п'єс із «Fetes galantes»[214]: «He! bonsoir, la Lune!»[215] і насамперед моторошна пропозиція, зустрінута хихотінням: «Mourons ensemble, voulez-vous?»[216].