Первым образцом или, по крайней мере, прообразом популярного в Британии жанра по праву может считаться «Правдивый рассказ о явлении призрака некоей миссис Вил на следующий день после ее смерти к некоей миссис Баргрейв в Кентербери 8 сентября 1705 года», опубликованный Дэниелем Дефо в 1706 году. Этот рассказ долгое время воспринимался как одна из наиболее блестящих и смелых выдумок Дефо, однако позднее, в конце XIX — начале XX века, было установлено, что Дефо лишь мастерски пересказал сенсационный случай, в свое время наделавший немало шуму в Англии, — были выявлены эпистолярные и газетные сообщения о призраке миссис Вил и идентифицированы все действующие лица этой истории. Хотя «Правдивый рассказ…» Дефо обладает всеми приметами добротного «повествования с привидением», он не стал, да и не мог стать, импульсом к возникновению нового жанра — жанра, основанного на народных суевериях и по самой своей природе чуждого рационалистическому духу просветительского века.
Традиционно возникновение «рассказа с привидением» как самостоятельного и самодостаточного жанра, отпочковавшегося от готических повествований, относят к эпохе романтизма и связывают с именами Метьюрина, Скотта и ряда других менее знаменитых их современников, таких как Уильям Харрисон Эйнсворт и Томас Пекет Прест. Во второй половине XIX века молодой жанр не только не сдает завоеванных позиций, но и переживает второе рождение, обретая новые черты: откровенная романтизация «дьяволиады», прямолинейное и патетическое решение темы сверхъестественного, с которым мы нередко сталкиваемся в произведениях романтиков, равно как и характерное для них фольклорное, стилизованное под народные предания изображение игры демонических сил уступают место все более тонким, психологически и художественно изощренным подходам к трактовке сюжетов о привидениях.
Существенную роль в судьбе жанра, в превращении его в одно из примечательных явлений английской национальной культуры сыграл Чарльз Диккенс. Он, вероятно, первый оценил эстетический потенциал «рассказа с привидением» как особой формы литературной страшной сказки для взрослых, способной развлекать, поучая, и с успехом использовал этот потенциал в своих знаменитых рождественских повестях. Уже в первой из них, «Рождественской песни в прозе» (1843), имеющей характерный подзаголовок «Святочный рассказ с привидениями», писатель задействует традиционный репертуар популярного жанра — выходцев с того света, замогильные вздохи, звон цепей и стоны потревоженных привидений. Под влиянием духов, которые являются главному герою повести, скряге и мальтузианцу Скруджу, и показывают ему картины его прошлого, настоящего и будущего, герой меняется до неузнаваемости, превращается в добросердечного старика, готового помогать людям, и впервые чувствует себя счастливым. Сверхъестественная топика в этой ранней повести Диккенса трактуется не без юмора и выполняет чисто служебную функцию, используется автором в той мере, в какой позволяет в захватывающей форме высказать дорогие его сердцу идеи, воплотить проповедь доброты и отзывчивости как основы отношений между людьми.
Несколько иной, куда менее светлый и жизнерадостный характер носят рождественские повести Диккенса 1850–1860-х годов. Почти перестав верить в возможность перевоспитания английских скруджей, писатель стремится теперь не столько к проповеди высоких идеалов, сколько к развлечению читателя. Отсюда — установка на занимательный сюжет и увлекательную интригу. Игра на «жутком» и «необъяснимом» становится обычным приемом в поздних рождественских повестях Диккенса. В некоторых случаях, правда, «необъяснимое» снимается и даже вышучивается («Дом с призраками») либо получает двойную мотивировку (как в приводимом на страницах настоящего сборника фрагменте из книги «Путешественник не по торговым делам»), но в других («Крушение Золотой Марии», «Елка», «Рецепты д-ра Мериголда») до конца остается основой сюжета.
Начальные сцены «Дома с призраками» выдержаны в строгом соответствии с требованиями жанра (ср. с упоминаемой ниже повестью Бульвер-Литтона): герой-рассказчик, английский джентльмен, человек, обладающий крепкими нервами и необычайной твердостью духа, вместе с сестрой и слугами решает для поправки здоровья провести несколько месяцев в сельской местности и арендует уединенный дом с заброшенным садом, пользующийся дурной репутацией у сельчан. Таинственные ночные голоса, необъяснимые шорохи, самопроизвольный звон колокольчика, жалобные завывания собаки, суеверный ужас слуг — ничто не может поколебать твердого намерения героя и его сестры, наперекор суевериям, остаться в «проклятом доме». Следующий элемент традиционной модели «повествования с привидением» — явление призрака, и он действительно начинает являться герою, погружая его в фантасмагорический мир сказки; дальнейшие события развиваются в соответствии с логикой сновидения и в конце концов получают самое естественное объяснение. Финал повести, построенный на эффекте обманутого ожидания, снимает всю ее «сверхъестественную» нагрузку: «призрак», преследовавший героя, оказывается всего лишь призраком его детства, его невинности, его собственной бесплотной мечты.
Популяризации литературы о призраках, повышению ее авторитета в глазах читателей заметно способствовали специальные святочные выпуски издававшихся Диккенсом журналов «Домашнее чтение» (1850–1859) и «Круглый год» (1859–1870). В этих-то журналах и увидели свет все поздние повести Диккенса, каждая — своего рода подарок писателя соотечественникам на Рождество. К сотрудничеству в журналах Диккенс охотно привлекал молодых сочинителей, которые успешно разрабатывали жанр «рассказа с привидением» как при жизни писателя, так и после его смерти.
Повсеместная прозаизация жизни, обусловленная стремительным ростом буржуазных отношений в эпоху правления королевы Виктории (1837–1901), влечет за собой ощутимое «обытовление» жанра. На смену исполненным «шума и ярости» романтическим его образцам приходят написанные в более сдержанной стилистической манере, более согласующиеся с житейским опытом истории добропорядочных английских семейств, в жизни каждого из которых, по наблюдению Теккерея, всегда можно обнаружить какую-нибудь мрачную тайну — свой «скелет в шкафу»; эти-то внутрисемейные тайны, тщательно оберегаемые от посторонних взоров, в изображении Элизабет Гаскелл, Джордж Элиот, Маргарет Олифант, Генри Джеймса и многих других писателей второй половины XIX века и оборачиваются вторжением грозных потусторонних сил в размеренную, будничную жизнь героев. Весьма показателен в этом смысле «Рассказ старой няньки» (1852), написанный Элизабет Гаскелл для рождественского выпуска журнала Диккенса «Домашнее чтение»: сцены с участием призрака маленькой девочки и жутковатая пантомима, которую «тени» из далёкого прошлого разыгрывают перед обитателями старинного поместья, введены здесь автором в ничем внешне не примечательную, житейски достоверную историю «дворянского гнезда» и служат изобличению преступной тайны, хранимой в памяти его престарелой хозяйки. Знаменательно, что писательница-реалистка, словно снимая с себя ответственность за сверхъестественную атрибутику рассказа, вкладывает его в уста малообразованной и суеверной старой няньки.