Но Чэпмен был и талантливым экспериментатором, пролагавшим новые пути английского театра. Так, в "Веселье странного дня" (1597) он создал первый образец так называемой комедии "гуморов", опередив Джонсона, который вскоре обратился к этому жанру, а в "Церемониймейстере-дворянине" (1602) - один из первых образцов романтической трагикомедии. Известная английская исследовательница М. К. Брэдбрук, явно недооценивая самостоятельное значение комедий Чэпмена, сказала даже, что его главной заслугой как комедиографа было создание моделей для более одаренных драматургов {Bradbrook M. С. The growth and structure of Elizabethan Comedy. London, 1955, p. 171.}. Это, конечно, преувеличение, хотя действительно наиболее полно драматургический талант Чэпмена, его смелое новаторство раскрылись не в комедии, а в трагедии.
Уже первая трагедия Чэпмена "Бюсси д'Амбуа" (1604?), где драматург развивал традиции Марло, была в то же время по своей сути произведением новой эпохи. Вслед за Марло, автором "Парижской резни" (1593), рассказывавшей о страшном кровопролитии Варфоломеевской ночи, Чэпмен обратился к жанру исторической хроники, к событиям эпохи короля Генриха III. Есть здесь даже фигура герцога Гиза, главного злодея "Парижской резни". Но суть трагического конфликта трактуется автором по-своему.
Хотя образ бесстрашного воина Бюсси д'Амбуа и связан с ренессансной, традицией титанического героя-индивидуалиста, протагонист Чэпмена не стремится ни к безраздельной власти Тамерлана, ни к абсолютному знанию Фауста. К началу действия трагедии война во Франции уже закончена, и в мирной обстановке при королевском дворе герой чувствует себя чужим, хотя его высоко ценит и удостаивает своей дружбой сам Генрих III. Все свое внимание автор уделяет столкновению Бюсси, личности сильной и героической, живущей старыми идеалами доблести, бескомпромиссного прямодушия и отваги, с современным обществом, где царят интриги и произвол. Конфликт этот осложнен и внутренней борьбой героя, побежденного неожиданно нахлынувшей н? него страстью. Бюсси вынужден прибегнуть к притворству, идя все же на компромисс со своей совестью, что и предрешает его гибель, которую он встречает, однако, с мужеством и достоинством стоика.
Обращение автора "Бюсси д'Амбуа" к философии римских стоиков, Марка Аврелия, Эпиктета и в особенности Сенеки, учивших преодолевать страсти силой разума, обретая внутренний покой и отрешенность, было типичным симптомом безвременья начала XVII века. При этом стоицизм у Чэпмена часто принимал характерную для его эпохи форму неостоицизма, вбирая в себя элементы христианской доктрины и неоплатонизма, что особенно заметно в поздних трагедиях драматурга. Однако, по мнению исследователей, только Чэпмену могла прийти мысль соединить в "Бюсси д'Амбуа" титаническую личность в духе Марло с "цельным человеком" в духе Сенеки {Ornstein R. Op. cit., p. 53.}.
В "Заговоре и трагедии Шарля, герцога Бирона" (1608) Чэпмен снова обратился к недавним событиям во Франции, рассказав о судьбе герцога Бирона, вступившего в заговор против короля Генриха IV. Бирон - тоже сильная личность в традиции раннего Марло. Однако вслед за Марло, автором "Мальтийского еврея" и "Парижской резни", и - в еще большей мере - подобно Шекспиру, драматург показал обратную сторону титанизма, который становился в трагедии преступным индивидуализмом.
Современные критики указали на известное сходство Бирона с шекспировским Кориоланом {Ray G. Critical Introduction to Chapman's "The Conspiracy and Tragedy of Charles, Duke of Byron". New York, 1979.}. Действительно, оба героя - отважные полководцы, наделенные авторами неукротимостью нрава, запальчивостью и неумением здраво оценить свои поступки. Индивидуализм губит их обоих, но Кориолан - личность благородная и героическая, сохраняющая цельность на протяжении всей пьесы и удостаивающаяся трагического апофеоза в ее финале, Бирон же - слабее и ограниченнее. Главной задачей Чэпмена было, показать постепенное моральное падение Бирона, ведущее к его позорной казни на эшафоте. И здесь трагедия ближе к "Макбету", чем к "Кориолану", хотя Бирон - фигура гораздо меньшего масштаба и его зло скорее проявляет себя в преступных намерениях, чем в реальных действиях.. Современникам он, наверное, напоминал знаменитого фаворита королевы Елизаветы лорда Эссекса, сложившего голову на плахе.
За "Бироном" последовали трагедии "Месть за Бюсси д'Амбуа" (1610-1611), "Трагедия Шабо, адмирала Франции" (1612-1613) и "Цезарь и Помпеи" (1613?), где Чэпмен на новом материале развивал уже знакомые его зрителям, идеи, изображая конфликт героя-стоика с враждебным ему обществом. Постепенно в творчестве драматурга наметился спад. Его герои-стоики, переходили из пьесы в пьесу и делались все более идеальными. Постоянно резонерствуя, они превращались в рупор идей автора, а сценическое изображение конфликта тонуло в риторике. Последние трагедии Чэпмена - это произведения скорее поэта, сочиняющего для избранного круга читателей, чем драматурга. Маньеристские тенденции, проявившиеся в изображении придворного общества в ранних трагедиях Чэпмена, теперь усиливаются. В то же самое время неостоическая философия, сближаясь в пространных монологах адмирала Шабо с пассивной резиньяцией, окрашивается барочными тонами. Недаром и соавтором Чэпмена в эти годы становится юный Джеймс Шерли, чьи собственные, трагедии 20-30-х годов носили ярко выраженный барочный характер. Во всяком случае, черты исподволь начинающегося кризиса английского театра, его постепенной перестройки уже дают о себе знать в этих пьесах Чэпмена.
Самым крупным из всех младших современников Шекспира исследователи считают Бена Джонсона. Его драматургия была явлением чрезвычайно самобытным, открывавшим новые пути развития английской драмы. С самого начала Джонсон ощущал себя реформатором сцены. Шекспировскому театру поэтического синтеза Джонсон противопоставил собственные идеи о природе драматического искусства, высказанные им в предисловиях к своим пьесам и в специальных заметках. Отталкиваясь от воззрений известного поэта, и романиста елизаветинской поры Филипа Сидни (1554-1586), сформулированных в трактате "Защита поэзии" (опубликован в 1595 г.), где эстетика Аристотеля трактовалась в неоплатоническом духе, Джонсон развивал теории, близкие к классицизму. Так, он критиковал современную английскую драму за ее "неправильность" с точки зрения классицистских норм и требовал от художников более точного следования природе на основе принципов бытового реализма. Спонтанности творчества он противопоставлял рациональное начало и подчеркивал морально-дидактическое назначение, искусства. Знаменитая же теория "гуморов" Джонсона строится, на выделении в характере героя одной особенной черты, нарушавшей гармонию личности и понимавшейся драматургом как слабость или причуда его персонажа (сходно с "манией" мольеровских героев).