Драма известна под разными наименованиями: « Смерть Атауальпы», «Испанское завоевание», «Трагедия гибели Атауальпы», «Битва инков».
Возникает вопрос: насколько правомерно относить эту уанку к инкской драматургии, если уже из названия вытекает, что она создана после вторжения испанцев, в обстановке разрушения и подавления инкского общества? Рассматривая эту проблему профессор Государственного университета г. Тукумана (Аргентина) Ена Дарган считает драму реликвией древнего кечуанского театра со сво ей, свойственной только ему, структурой, совершенно чуждой испанской драме, а также театральным европейским традициям в целом. Мнение аргентинского ученого разделяют его коллеги из Боливии и Перу[13].
Первые сведения о драме восходят к «Анналам имперского селения Потоси», изданным в 1705 г. Их автор утверждает (как уже говорилось в начале предисловия), что еще в 1555 г. предметом одной из театральных постановок была трагическая гибель Атауальпы, последнего Единственного Инки, коронованного до начала испанской агрессии.
Вторая информация датируется 1826 годом, когда вышло в свет сочинение англичанина У. Стивенсона. Будучи на территории вице-королевства Перу он присутствовал на представлении драмы в 1806 г.
Последующие находки вариантов драмы и их публикации были сделаны в «республиканский период», т. е. после обретения независимости Андскими странами (в годах 1871, 1889, 1937, 1942, 1943, 1955, 1960, 1976).
Наиболее полным из них можно считать вариант, именуемый «Кодекс Чаянты». По своим размерам он вполне может соперничать с «Апу-Ольянтаем», однако для данной антологии был избран не он, а тот, который ежегодно разыгрывается в боливийском городе Оруро в период карнавальных празднеств, т. е. вариант, укоренившийся в народной памяти.
У человека, знакомого хотя бы в общих чертах с историей и культурой Андского края, некоторые места текста уанки могут вызвать недоумение.
В самом деле, вопреки научно установленным фактам расправа с инкской знатью в Куско приписывается Уаскару, тогда как это было делом рук Атауальпы и его приспешников. А дальше Уаскар вдруг появляется в роли союзника Атауальпы, хотя на самом деле он был умерщвлен по приказу последнего. В числе союзников Короля Инки (т. е. Атауальпы) оказываются и юный Манко II (в трагедии он назван именем первого Инки — Манко Капака), который на первых порах был действительно союзником..., но испанцев, а не «узурпатора из Киту». В помощь к Королю Инке принцессы призывают Единственного Инку Уайна-Капака, которого уже давно не было в живых, и даже какого-то еще Атауальпу. Король Инка, т. е. Атауальпа, вопреки неоспоримым историческим свидетельствам, предстает прекраснодушным и кротким существом.
Принцессы (ньюсты — жрицы Солнца) молятся Деве Марии.
Что это? По каким причинам в уанке наличествуют все эти анахронизмы и алогизмы, искаженное освещение исторических событий, наивный синкретизм, тенденциозная обрисовка характера персонажей?
Первое, что приходит на ум, — это недостаточная компетентность автора уанки, что вполне вероятно. Кроме того, драма, существующая не столько в списках, сколько в народной памяти, переходя из века век, из одной области в другую вполне могла, с одной стороны, обрасти новыми толкованиями и подробностями событий, а с другой стороны, утратить память о некоторых из них.
Но более убедительным и серьезным представляется другое соображение: автор жертвовал исторической достоверностью сознательно, усиливая тенденцию показа Атауальпы как представителя и выразителя всего инкского и даже всего Андского мира, а его казни — как величайшего преступления против этого мира, как акта вопиющей несправедливости, с трагическими последствиями которой необходимо бороться. Эта тенденция сохраняется и даже усиливается в народной культуре и в наши Дни, причем понимание несправедливости с факта и момента казни Единственного Инки и гибели Империи переносится на многие стороны современного бытия.
Автору данного предисловия удалось в 1976 г. наблюдать любопытную трансформацию трагедии. Ее текст составил первый акт большого праздничного представления. Во втором акте были разыграны сцены, повествующие о тяжелом положении индейцев в колониальный период, а в третьем — речь шла о современной борьбе индейцев за сохранение своей самобытности, за развитие своей культуры и за свои социальные права.
Факт рождения драмы на территории бывшего Царства Киту сказался не только на концептуальной стороне ее содержания, но и на тематической и на сценической. Так, на сцене имеется специальное центральное место, куда по очереди выходят участники диалога или хора (в данном случае — принцесс[14]), в то время как другие артисты либо скрыты за «кулисами» (искусственной рощей), либо просто стоят в отдалении. Этот весьма древний способ организации сцены (лишь частично имеющийся в самом раннем списке «Ольянтая» и не зафиксированный в списке «Уткха-Павкара») возможно связан с феноменом более широкого плана, а именно — с весьма прочной традиционностью культуры района Киту, менее свойственной другим частям империи.
13
Bertran Heredia, B. A., El carnaval de Oruro. Oruro-Bolivia, 1956, p. 95; Meneses, T. L. Teatro quechua colonial. Lima, 1983, p. 521-522.
14
Так, несколько условно мы переводим кечуанское слово «ньюста». Этот термин применялся к девушкам царской крови и аристократических кругов, статус которых был сходен с положением древнеримских жриц-весталок. Ньюсты жили в специальных «домах избранных» и считались Невестами Солнца или Единственного Инки. Иногда в число ньюст попадали девушки других социальных групп.