Мумии ходили друг к другу в гости (разумеется, их переносили, специально выделенные для этого, жрецы-служки или янакуны-рабы), они беседовали друг с другом, обменивались новостями (опять-таки за них говорили низшие жреческие чины). Эти мумии-куклы как бы исполняли роли усопших, были своеобразными актерами своеобразных мистерий. Позволить живым актерам (наряженным, а потому тоже куклам) играть роль ещё живого лица, понималось либо как оттеснение последнего в число уже не существующих в этом мире, либо как создание нелепого положения, когда один и тот же человек одновременно существует в двух лицах.
Связь рассматриваемого театрального жанра с религиозно-жреческими установлениями и критериями ощутимо проявляется и в том, что его наименование “уанка” означает также священные песнопения ряженных служителей храмов.[4]
Некоторые литературоведы соотносят “уанку” с европейской трагедией. Если такое допущение и делать, то весьма осторожно и условно.
Столь же зыбкими и мало оправданными следует считать попытки отождествить второй жанр (“аранвай”) с европейской комедией. От уанки этот жанр отличается более широкой тематикой, выходом ее за пределы представления исторических событий, нередко — обращением к эпизодам из народной жизни и повседневного быта.
Не ясно, по какой причине, то ли в силу более древнего происхождения, то ли вследствие более широкой распространенности, популярности, но аксиологический уровень аранвая был выше, нежели другого жанра. Это в частности выражается в том, что в несколько модифицированном виде (“аранва”) название жанра применялось для обозначения того места (обычно это площадка округленной формы), на которой развертывались действия спектакля. Кулис и занавеса в современном понимании не было. Зрители располагались вокруг площадки. Действие вершилось лишь в её центре (малки), куда актеры выходили из-за небольшой искусственной рощицы, леска. Лишь позднее стали появляться такие атрибуты сцены как занавес, кулисы, декорации.
Одна из существенных черт инкских драматических произведений — это яркость и образность языка их персонажей, в результате чего перевод текстов на русский язык требует дополнительных усилий. Сам по себе кечуа или руна-сими («язык человека») очень сложен, совмещает в себе признаки как агглютинации, так и полисинтетики, а это порождает такое богатство оттенков словесных значений, которое недоступно для индоевропейских языков, как аналитических, так и синтетических. Например, словосочетание «полюби меня» может быть выражено на кечуа в восьми формах: с оттенками просьбы, требования, нежности, обращения, мягкости, настойчивости, мольбы и точности, не допускающей двоякого толкования. Эти свойства, отражающие своеобразие самого образа мышления кечуанцев и одновременно стимулирующие его, часто затрудняют поиски русского эквивалента. Затрудняется перевод также из-за наличия (и даже преобладания) аффиксов двухсложного состава, сильно увеличивающих длину слова по сравнению с тем, что можно наблюдать во многих других агглютинативных языках, например, в тюркских или монгольских. При этом ударение по мере наращивания числа аффиксов свободно перемещается внутри корня или основы с одного слога на другой, а затем на второй аффикс и т. д. Причем помимо главного ударения имеются и второстепенные, также свободно перемещающиеся по слову. Все это придает кечуанским словам своеобразную окраску, оттенки, можно сказать, тембр, а кроме того делает их более емкими и одновременно конкретизированными. Для передачи смысла кечуанского слова на русском языке часто требуется словосочетание, а иногда и целая фраза. Примеры: Kestiykachakuy — делать что-либо с напускным неудовольствием; K’ipanatajmi — «Это зерно, оставшееся на поле после уборки урожая, должно быть подобрано бедняками».
Возможность существования в одном агглютинированном слове главного и второстепенного ударения способствует восприятию дольника в качестве не только силлабического, но и тонического стиха. Судя по текстам двух первых драм, излюбленным размером у инков был хореический восьмидольник; тот самый, который неведомыми и пока что неисследованными путями настойчиво сумел проникнуть в народное словесное творчество сербов, финнов, казахов (если верить переводчикам), литовцев. Впрочем, местами, что особенно четко выражено в первой драме, в «Апу-Ольянтае», при изменении душевного состояния персонажа, восьмидольник как бы ломается, уступая место не вполне определенному размеру. В ряде случаев, иногда по понятным мотивам, иногда нет, меняется структура строфы, там, где она (как в том же «Апу-Ольянтае» или «Уткха-Павкаре») существует.