Поначалу это были фильмы не центральных студий, а периферийных, вроде Одесской, где было сильно влияние еврейского лобби (не случайно он снимется там в пяти фильмах, среди которых один станет кассовым («Опасные гастроли»), а другой культовым («Место встречи изменить нельзя»). В 1966 году Высоцкий снялся у одесситов в двух фильмах: «Короткие встречи» Киры Муратовой (главная роль — геолог Максим) и «Вертикаль» Станислава Говорухина и Бориса Дурова (роль второго плана — радист-альпинист Володя). Самое интересное, но именно последняя роль принесла Высоцкому всесоюзную славу. Вернее, не сама роль, а песни, которые он исполнил за кадром. Песен было четыре: «Песня о друге», «Мерцал закат», «Вершина» и «В суету городов». Это были песни, лишенные каких-либо аллюзий (фиги в кармане) — они относились к разряду альпинистских. Но они сослужили Высоцкому прекрасную службу в плане завоевания всесоюзной аудитории. После премьеры фильма и оперативного выхода в свет грампластинки с этими песнями многомиллионная аудитория впервые узнала имя певца Владимира Высоцкого. Причем не диссидентствующего, а вполне благонамеренного.
Заметим, что уход Высоцкого в альпинистскую тему весьма насторожил определенную часть либеральной интеллигенции. Она увидела в этом возможное предательство бардом тех идеалов, которые он до этого отстаивал в своих песнях (их уже тогда стали называть протестными). Либералам казалось, что власть попросту купит Высоцкого своими пластинками и он целиком переключится на романтические песни в эстрадной обработке. Поэтому тот же Юрий Любимов терпеть не мог эти эстрадные варианты песен Высоцкого (среди них были и те, что звучали в «Вертикали»), поскольку они умертвляли тот нерв, который присутствовал в этих же песнях, когда автор пел их исключительно под гитару.
Да разве только Любимов думал подобным образом? Например, еще один ярый либерал, но уже из киношного мира — режиссер Алексей Герман так охарактеризовал «вертикальные» (а также другие им подобные) песни Высоцкого:
«Я думаю, что, может быть, были ночи, когда он думал: «Все! Не могу! Хватит. Напишу то, что нужно», — и иногда писал то, что нужно, — я перелистал «Нерв» (сборник стихов Высоцкого, выпущенный сразу после его смерти. — Ф. Р.У Эти самые песни к плохим картинам Говорухина, конечно, он старался написать то, что требовалось. Конечно, старался быть популярным, войти в «истеблишмент». Но получалось хуже, чем другое — «не заказное»…»
Как мы знаем, Высоцкий из протестной песни не ушел. Во-первых, поскольку был не в состоянии это сделать (как уже говорилось, несчастливцам необходим вечный конфликт), во-вторых — ему не позволили бы это осуществить его же единомышленники (как явные, так и тайные) из высших сфер. Последним он был необходим исключительно в полузапрещенном качестве — как социальный бард-манипулятор.
В начале 1967 года Высоцкий обкатывает на публике свои новые песни — на этот раз на модную среди либералов деревенскую тему: «Письмо в деревню» и «Ответ на письмо». Песни сатирические, в которых весьма хлестко живописуются неприглядные стороны советской (а вернее, русской) колхозной деревни. Критиковать последнюю в те годы становится признаком хорошего тона в среде либералов, которые одной рукой ели в три горла продукты крестьянского труда, а другой рукой «клепали» про ту же колхозную деревню разного рода песенки и фильмы. Либеральная публика из числа столичной интеллигенции советскую деревню презирала, воспринимая ее обитателей как безликую серую массу — безропотную опору советского режима. И если рядовые советские граждане в большинстве своем умилялись деревенским фильмам вроде «Дело было в Пенькове» или «Простая история», вопринимая их сюжеты как реальные сцены из колхозной жизни, то либерал-интеллигенты над подобным кино откровенно смеялись. Поэтому не случайно именно тогда, во второй половине 60-х, в советской литературе и искусстве среди отдельных ее представителей возникла определенная тенденция иного взгляда на колхозную жизнь — более критическая.
В 1966 году кинорежиссер Андрей Кончаловский снял свою «Историю Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», где деревенская жизнь была показана без каких-либо красивостей: даже главная героиня была невзрачная хромоножка со смешной фамилией Клячина, которую играла единственная профессиональная актриса в фильме Ия Саввина. На остальные роли специально были приглашены непрофессионалы, чтобы подчеркнуть жизненность рассказа. По сути, этот фильм был откровенным антиподом всех советских деревенских картин, вместе взятых: начиная от «Кубанских казаков» и заканчивая фильмом «Дело было в Пенькове». Посмотрев «Асю», никому из молодых людей ехать в деревню и работать там однозначно бы не захотелось. Из такой деревни хотелось бежать, причем без оглядки. Вот почему фильм был с восторгом принят московской богемой (впрочем, не всей, а именно либеральной ее частью: например, известный актер Сергей Столяров на премьере фильма в Доме кино заявил: «С таким народом, показанным в картине, мы бы до Берлина не дошли!») и начисто отвергнут рядовым зрителем.