Таким образом ложные атрибуции множились вплоть до недавнего времени, не в последнюю очередь благодаря необычайной скудости наследия делфтского мастера. Из общего числа, и так небольшого – согласно достоверным оценкам, около пятидесяти картин за двадцать лет работы, то есть немногим более двух полотен в год, – сохранилось только тридцать четыре полотна, про которые можно с известной уверенностью сказать, что они принадлежат кисти Вермеера. Впрочем, четыре или пять из них все равно весьма спорны. Кроме того, Вермеер подписывал не все свои картины (иной раз подписи на картинах фальшивые), и хотя подпись, конечно, не имеет решающего значения для определения авторства картины, это тем не менее серьезно увеличило трудности, свойственные любой атрибуции. Датировки картин Вермеера также по сей день сомнительны, приблизительны или основаны на предположениях либо стилистическом анализе, и только для «Сводни» (причастность к которой Вермеера под вопросом) дата четко определена – 1656 год. Даты, указанные на «Астрономе» (i668) и «Географе» (1669), по всей вероятности, недостоверны и были добавлены позднее – как, впрочем, и подписи.
Но несколько подлинных Вермееров утрачены, они безвозвратно исчезли – по большей части потому, что долгое время считались малоценными картинами. В 1784 году, например, торговец произведениями искусства Жозеф Пайе безуспешно пытался убедить французского короля Людовика XVI приобрести «Астронома» Вермеера. Более того, в середине XVIII века, даже если королевский дом, некая семья или музей приобретали Вермеера, не зная об этом – вследствие сомнительной или ошибочной атрибуции, а то и вовсе без нее, – они все равно предпочитали приписывать картину школе де Хооха или неизвестному мастеру. Таким образом ошибочная атрибуция официально закреплялась, и в результате еще один Вермеер исчезал навсегда. По правде говоря, вплоть до середины XIX века любой серьезный коллекционер не слишком обрадовался бы, узнав, что приобретенное за немалую цену полотно де Хооха на самом деле – работа Вермеера, художника, о котором он, скорее всего, и не слышал никогда. Но даже в 1882 году, когда Вермеер уже был широко известен благодаря открывшему его заново на парижском Салоне 1866 года Торе-Бюргеру, «Девушку с жемчужной сережкой» – один из самых очаровательных шедевров Вермеера – коллекционер Арнольдус Эндрис де Томб приобрел на публичном аукционе за смехотворную цену в 2 гульдена.
Переоценке делфтского мастера активнее всего содействовал Этьен-Жозеф-Теофиль Торе, писавший под псевдонимом Вильям Бюргер (и именовавшийся впоследствии попросту Торе-Бюргер), – адвокат, журналист, политик-социалист, друг Прудона, участвовавший в революции 1848 года. Находясь в вынужденной ссылке, он посвятил себя истории искусства и, помимо прочего, занялся поисками следов Вермеера в коллекциях Дрездена, Брюсселя, Вены, Гааги, Брюнсвика и Берлина. Ему же обязано своим происхождением и самое впечатляющее – и потому не раз нами упоминаемое – из всех определений Вермеера, а именно «делфтский сфинкс». Неутомимый энтузиаст, Торе-Бюргер убедил состоятельных друзей, таких как Казимир Перье, барон Кремер и Джеймс де Ротшильд, приобрести несколько картин Вермеера. Другие, например восхитительную «Женщину с жемчужным ожерельем», он купил сам. Помимо этого, в 1866 году он напечатал три солидные иллюстрированные статьи – всего пятьдесят восемь страниц – в «Gazette des Beaux-Arts». «Кажется, что свет Вермеера исходит от самих картин», – изумленно замечал он. «Некто, войдя в дом господина Дубле, где на мольберте был выставлен «Офицер и смеющаяся девушка», обошел вокруг холста, чтобы увидеть, откуда взялось чудесное сияние открытого окна».
Торе-Бюргер был автором одной из первых реконструкций биографии Вермеера, которая впоследствии оказалась по меньшей мере фантастической. Чрезмерно щедрый и усердный в поиске исчезнувших подписей, он подготовил к печати первый осмысленный каталог работ Вермеера, но приписал делфтскому мастеру целых семьдесят четыре картины, и среди них произведения Метсю, де Хооха, Коэдейка, Эглона ван дер Неера, Яна Вермеера ван Харлема. И «Сельский домик», который Торе-Бюргер впоследствии выставил на парижском Салоне 1866 года, он тоже приписал кисти Вермеера. Вот только создал эту картину Дерк Ян ван дер Лаан в 1800-м. Величайший знаток Вермеера Абрахам Бредиус установил авторство Лаана, аристократа и художника-любителя, который находил удовольствие в том, чтобы имитировать не только технику Вермеера, но иной раз еще и подпись. Негодующему Бредиусу принадлежат следующие пророческие слова: «Какая ересь, принять картину XIX или XX века за Вермеера!»